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In occasione della Viennale 2025 il regista Gastón Solnicki ha presentato il lungometraggio The Souffleur, già presentato in anteprima mondiale alla Mostra del Cinema di Venezia 2025, all’interno della sezione Orizzonti. Cinema Austriaco ha avuto l’occasione di fare quattro chiacchiere con lui e di farsi raccontare qualcosa in più circa questo suo lavoro e circa la sua carriera. Intervista a cura di Marina Pavido.
Marina Pavido: Com’è nata l’idea di realizzare The Souffleur?
Gastón Solnicki: Inizialmente avrei voluto girare il film in Italia, insieme a Willem Dafoe. Io e lui ci eravamo conosciuto nel 2019 in Grecia e siamo diventati amici. Lui è una persona molto generosa e molto curiosa nei confronti delle novità. Non ha paura di assumersi rischi quando si tratta realizzare qualcosa di nuovo, nonostante la sua grande esperienza. È un vero artista. Inizialmente volevo girare il film a Gesualdo, poi a Venezia e, infine, per questioni legate ai finanziamenti, sono tornato a Vienna e ho deciso di finire questa trilogia viennese (che comprende anche Introduzione all’Oscuro e A little Love Package, ndr.), in cui troviamo un documentario, un film di finzione e un film-saggio. Alla fine il film è stato girato in due settimane e questo ha reso il tutto più difficile, ma alla fine siamo arrivati comunque dritti al punto. In questo senso è stato essenziale il mio processo creativo: io più che concentrarmi sulla sceneggiatura penso al film in stretto contatto con la musica e al rapporto tra i vari elementi, che tutti insieme creano un’armonia. Il direttore della Mostra del Cinema di Venezia, Alberto Barbera, poi, ha avuto il coraggio di selezionare e mostrare il mio film.
M. P.: Nei tuoi film spesso troviamo un particolare focus sugli oggetti, spesso a stretto contatto con la musica. Puoi dirci qualcosa in più questo tuo particolare stile registico?
G. S.: Non parlerei esattamente di un vero e proprio stile. Prima di questa trilogia viennese ho realizzato altri tre film: Süden (sul compositore Mauricio Kagel, un documentario molto felliniano), Papirosen (un film molto complesso e personale sulla mia famiglia, realizzato nel corso di dodici anni) e il mio primo film di finzione, Kékszakállú, tratto dall’unica opera lirica di Béla Bartók, Il Castello di Barbablù. In questo film ho cambiato molto il mio approccio registico, usando più spesso inquadrature fisse e in generale ho adoperato un approccio meno documentaristico. La macchina da presa era maggiormente concentrata sugli oggetti e si limitava a “spiare” meno rispetto a quanto accade in un documentario. In genere, comunque lavoro con una troupe molto piccola, sono in pochi a dover vedere cosa succede davanti alla macchina da presa. Con questo mio ultimo film, però, è stato diverso, perché è stato il primo film ad aver avuto finanziamenti importanti, e per me è stato molto difficile rapportarmi a una squadra più grande.
Ad ogni modo, in seguito i film della trilogia viennese sono stati girati tutti con lo stesso stile, con molte inquadrature a camera fissa e con l’aiuto del direttore della fotografia Rui Poças, un mio grande amico. I primi due sono stati realizzati con luce naturale, mentre The Souffleur è stato girato con luci artificiali. Questa è una cosa che normalmente evito, perché per quanto riguarda l’effetto finale si perde molto. Ma questo è inevitabile quando si lavora con una grande troupe.
Nel film c’è comunque questo rapporto stretto con la musica e tutto si basa su un’idea intuitiva più che su una sceneggiatura vera e propria. Per me è importante creare un’armonia e dar vita a qualcosa di bello insieme a una troupe di amici e persone che stimo. Infine, nel processo di montaggio tutto questo trova una sua forma e una sua struttura. E anche qui la musica svolge un ruolo centrale e contrappuntistico. In genere, si tratta di realizzare non quello che cerco, ma quello che trovo.
M. P.: Parlando di musica, Béla Bartók svolge spesso un ruolo centrale nelle tue opere. Come mai sei così legato a lui?
G. S.: Béla Bartók è stato un maestro per me. Ho studiato pianoforte e ho studiato su una serie di libri scritti da lui che si intitolano Mikrokosmos. Nello specifico, nel libro n. 4 ci sono alcuni brani che hanno una melodia folkloristica e moderna allo stesso tempo. Questa cosa è del tutto naturale sia in ambito musicale che cinematografico. Ho inserito la musica di Bartók successivamente in questo mio progetto, proprio perché anch’io tendo ad avere questo approccio e a creare connessioni tra folklore e modernità. Inizialmente, tuttavia, non avevo pensato a lui per il mio film, ma a un brano di György Ligeti. Poi, però, ho scoperto che questo brano era stato composto proprio in memoria di Bartók (ride, n.d.r.).
M. P.: Tu hai realizzato questa trilogia su Vienna. Com’è nato il tuo rapporto con la città?
G. S.: Ho avuto l’onore di essere venuto alla Viennale con tutti i miei film. Hans Hurch, lo storico direttore del festival, era un grande amico. Con lui ho avuto occasione di passare molto tempo, e ora la cosa va avanti anche con Eva Sangiorgi, che mantiene vivo questo festival unico. Quindi il mio rapporto con la città nasce proprio dalla Viennale, ma solo dopo la morte di Hans ho iniziato a fare dei film su di lei. La gente crede addirittura che io viva qui, ma in realtà vivo a Buenos Aires. Quando mi sono innamorato di questa città inizialmente ero rimasto affascinato anche dalle molte influenze da parte della cultura dell’Est Europa, ma l’atmosfera di un tempo, purtroppo, oggi non c’è più. Oggi la città si è molto indurita e non è stato facile lavorarci, anche se comunque qui ho molti cari amici. Questa commistione di culture, spesso anche per quanto riguarda il cibo, mi è subito sembrata familiare, anche se la mia famiglia, comunque, non è viennese, ma ha origini polacche.
M. P.: The Souffleur è ambientato proprio all’Hotel InterContinental, dove hanno sede gli uffici della Viennale. Com’è stata la prima volta che sei venuto qui al festival?
G. S.: Inizialmente la sede era all’Hilton, e quando sono venuto la prima volta sono praticamente impazzito, perché non potevo credere che ancora ci fosse una città del genere che desse così tanta importanza alla cultura. Già da quando c’era Hans sarò venuto qui circa venti volte, anche solo per presentare i miei cortometraggi, o addirittura senza presentare alcun film. Qui, con quest’atmosfera familiare, ho avuto quasi l’impressione di vivere una sorta di vita parallela.
M. P.: Quando hai capito che volevi diventare regista?
G. S.: Ho iniziato a fare film abbastanza giovane, quando avevo diciotto anni. Sono sempre stato interessato alla musica e alla fotografia. Ricordo di aver visto Cuore Selvaggio di David Lynch, sempre con Willem, e anche qui la musica e la fotografia svolgono un ruolo importante. Da quel momento ho capito che questo potesse essere un mestiere per me.
M. P.: Ci sono stati autori o film, durante la tua formazione come regista, che ti hanno quasi “cambiato la vita”?
G. S.: Mi piacciono molto i classici del cinema, come i film di Ernst Lubitsch, di Billy Wilder, di John Ford, di Yasujirō Ozu o di Robert Bresson. Fatta eccezione per alcuni amici, come Lucrecia Martel o altri colleghi portoghesi, non sono molto appassionato al cinema contemporaneo. Già dai miei studi sono stato molto colpito dai classici e un genere che mi piace molto è il western. Infatti sto pensando anche a questo genere per i miei progetti futuri.
M. P.: Un’ultima domanda: al momento stai lavorando a nuovi progetti?
G. S.: Sì, al momento sto lavorando a cinque progetti. Quando qualcuno cade da cavallo deve subito rimettersi in sella per evitare di restare traumatizzato (ride, n.d.r.).