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ERICH STROHEIM NELLA SOCIETÀ DELL’ENTERTAINMENT

Erich Stroheim è stato un figlio dei suoi luoghi e dei suoi tempi, prima ancora che un regista che ha lasciato il segno attraverso la propria marca autoriale. Un austriaco, innanzitutto, cresciuto nella Vienna di fine Ottocento, una città che lo ha stimolato con l’originalità, la sperimentazione di nuovi linguaggi che sono tutt’uno con l’artista che li crea, e con un mito asburgico che andava via via decadendo.

INTRODUZIONE

Il manuale curato da Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema, ha un titolo abbastanza eloquente nella sezione dedicata ad Erich Stroheim. Giulia Carluccio, che redige la parte incentrata sul cinema americano degli anni Venti, introduce il sottocapitolo sul regista viennese con la significativa dicitura“Maledetti a Hollywood”.

Erich Stroheim, o “von Stroheim” che dir si voglia, è stato davvero un maledetto, per la poetica critica ed esagerata che ha messo in pratica una volta passato dietro la macchina da presa, dopo i molti ruoli ottenuti di ufficiale tedesco nei film sulla Prima Guerra Mondiale. La sua visione molto personale lo portò a scontrarsi con le case di produzione per le quali realizzava lavori, tant’è che, come vedremo, dopo il fallimento di una serie di progetti, a metà degli anni Venti la sua carriera statunitense di regista poteva già dirsi conclusa. Non quella di attore, però, perché le persone dotate di genio autentico sono sempre in grado di reinventarsi.

Ecco quindi che i dismessi panni di ufficiale tedesco tornarono buoni e gli permisero comunque di vivere in maniera dignitosa, specialmente nella sua attività susseguente all’avvento del nazismo e allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale. Il ritorno a Hollywood, nella fabbrica dei sogni che non ne aveva tollerato i metodi e la visione troppo personale, fu un’eccezione dovuta al rapporto con Billy Wilder, nato nella stessa Austria-Ungheria di Stroheim pochi anni prima che quest’ultimo si imbarcasse alla volta di Coney Island.

Un’analisi meramente stilistica della sua poetica condurrebbe ad argomentazioni ripetitive, che non aggiungerebbero nulla alla letteratura che lo riguarda, già di per sé ampia e qualitativamente elevata. Viceversa il presente lavoro si prefigge di indagare la sua personalità tanto debordante in relazione al contesto in cui si è sviluppata. Ovvero un’epoca, quella dei primi vent’anni del Novecento, ricca di grandi cambiamenti economici che hanno plasmato la società, quella americana nel caso specifico. Il fine ultimo è dimostrare come vi attinenza tra l’una e l’altra, come la personalità di Stroheim sia perfettamente coerente con quel tempo e quel luogo in cui si è inserita la sua carriera professionale.

Nel primo capitolo verrà dunque analizzato il contesto sociale degli Stati Uniti a cavallo tra Ottocento e Novecento, focalizzandosi sulla nascente industria hollywoodiana. Il secondo sarà invece un approfondimento sulla Vienna fin-de-siècle, necessario per inquadrare la vivacità culturale dell’ambiente in cui Stroheim era nato e cresciuto. Il terzo sarà infine una sintetica trattazione biografica, che si concentrerà sul mettere in luce quegli elementi dei contesti sociali in cui l’austriaco si muoveva che si riflettono nella sua opera.

CAPITOLO 1: HOLLYWOOD NELLA SOCIETÀ DELL’ENTERTAINMENT

Per capire l’impatto che ebbe Stroheim sul mondo della cinematografia occorre prima fare un passo indietro e analizzare a fondo l’epoca storica visse. Essa fu infatti caratterizzata da cambiamenti sociali che indirizzano in modo decisivo quelli che saranno i costumi dell’età contemporanea e le nascenti industrie culturali. A fine Ottocento venne infatti istituita la giornata di lavoro da otto ore, che innescò il meccanismo che portò al fino ad allora sconosciuto tempo libero. Quest’ultimo nacque appunto con la società moderna, nella divisione tra tempi quantitativi, ovvero quelli della fabbrica, e tempi qualitativi, che sono invece quelli individuali.

A disposizione c’erano dunque in linea teorica otto ore di lavoro, otto di sonno e otto di tempo libero, che di conseguenza si instaurò come residuale rispetto a quello professionale. Queste otto ore di svago potevano trovare realizzazione in un insieme di attività piacevoli frutto di libera scelta, che avevano finalità diversa dal lavoro ed erano complemento delle attività mentali sociali: quelle che saranno poi definite “entertainment”.

La crescente cultura capitalistica si sviluppò ben presto anche in funzione dei prodotti culturali. Si affermò infatti una cultura di massa che metteva i temi e gli oggetti culturali alla portata della classe media, che rappresentava la maggior parte della popolazione, e per la quale si affermò una forma di spettacolo specifica: il vaudeville.

1.1 Una forma d’arte popolare

Il vaudeville era un repertorio di attrazioni spettacolari. L’obiettivo di questa nuova forma di intrattenimento si incastonò perfettamente in quest’epoca di forte standardizzazione e di produzione in serie: aveva infatti lo scopo di incentivare il consumo con elementi di seduzione che spingevano lo spettatore-consumatore verso lo spettacolo, il quale a sua volta diventava occasione di maggiore inclusività e democratizzazione della fruizione della nascente industria culturale.

I vaudeville svolsero un’importanza cruciale in quanto proprio qui erano inizialmente ospitati gli spettacoli cinematografici, insieme come già ricordato ad altre tipologie di intrattenimento. Ad essi si affiancarono, negli Stati Uniti, i nickelodeon, al contrario appositamente destinati alla sola proiezione. La loro programmazione prevedeva una serie di film di durata molto ridotta di al massimo dieci minuti. Una varietà che consentiva di attirare un pubblico più vasto possibile, ulteriormente invogliato da prezzi di biglietti (un nickel, quindi cinquanta centesimi) adatti alle classi sociali meno abbienti.

I nickelodeon si instaurarono come piccoli vaudeville. Furono la prima grande struttura industriale della cinematografia. La quale era in effetti la forma culturale migliore per una nazione giovane come quella statunitense, che non possedeva ancora un retroterra collettivo proprio. Era infatti formata per la maggior parte da emigranti provenienti da paesi diversi, e il cinema muto risultò l’unica forma in grado di coinvolgere tutti.

Molte di queste sale da quattromila-cinquemila posti, peraltro, erano gestite proprio da espatriati1.

Come detto vi si proiettavano singoli piccoli film, con singole gag e performance senza alcuna giustapposizione tra di loro, ed inquadrature unipuntuali senza un filo conduttore a collegarle. Ad essere privilegiato era l’aspetto spettacolare e si poneva sostanzialmente molta più enfasi alle attrazioni, che coinvolgevano lo spettatore a livello sensoriale.

Il cinema statunitense non è mai stato quindi una forma d’arte elitaria destinata a soddisfare pochi, ma viceversa ha sempre mirato ad ampliare il proprio raggio d’azione, puntando sugli elementi che portassero davanti allo scherno più tipologie di spettatori. Per un’arte nuova, che aveva quindi essa stessa bisogno di legittimazione, era fondamentale riuscire ad attrarre la middle class, a cui mancava l’abitudine a consumare la cultura fuori dalle mura domestiche. Era una forma culturale che aspirava ad essere alla portata e non fuori portata, inclusiva e non esclusiva, fatto salvo alcune fasce della popolazione, come ad esempio gli afroamericani.

Dopo un primo periodo in cui l’atteggiamento dominante verso il cinema era stato soprattutto quello della scoperta del nuovo medium, con il tempo iniziarono a svilupparsi una serie di pratiche. Verso l’inizio del ventesimo secolo il cinema non era più un oggetto misterioso di cui meravigliarsi, ma un’abitudine acquisita.

La tendenza delle nascenti industrie culturali in questo periodo è duplice. Da una parte serviva che l’offerta di film si adeguasse alla domanda sempre più crescente per sorreggere un sistema, e di conseguenza si instaurò anche qui un tipo di produzione marcatamente industriale, che non è illogico chiamare di stampo fordista. Iniziarono infatti a distinguersi i ruoli della realizzazione dei film, i quali a loro volta vengono divisi in generi. La funzione di questi ultimi era e resterà cruciale anche ai giorni nostri, aiutando lo spettatore e il produttore stesso ad orientarsi nelle diverse tipologie di intrattenimento.

Dall’altra invece proprio a partire da questo periodo si cercò di legittimare formalmente e contenutisticamente il livello culturale del cinema, che cercava di mostrarsi più vicino alle forme più alte per potersi fregiare dello status di arte e riuscire di conseguenza ad attrarre una quantità ancora più variegata e vasta di pubblico: quest’ultima avrebbe reso definitivamente di massa la nuova forma culturale. Tale tentativo di legittimazione artistica avrebbe finito per rendere il prodotto culturale stesso oggetto comunicativo di massa, la cui fruizione si faceva sempre più collettiva e seriale.

Lo spettatore diventò infatti un destinatario che deve esercitare la propria memoria per poter riconoscere determinati meccanismi che nella produzione industriale si ripetono. Ciò gli permise di orientarsi e riconoscere le caratteristiche dei personaggi. Come sarà il caso degli ufficiali tedeschi che Stroheim interpreterà nei film a cui prenderà parte durante e dopo la Prima Guerra Mondiale.

1.2 Culto della personalità

A cavallo tra diciannovesimo e ventesimo secolo negli Stati Uniti si assistette inoltre all’esplosione di un altro fenomeno fino a quel momento sconosciuto: iniziò a svilupparsi il culto della personalità.

Il cittadino infatti cominciò a immergersi in una certa idea di lavoro e di capitalismo nella quale si cercava una piena realizzazione della propria persona, legata al miglioramento della persona stessa e delle proprie condizioni di vita attraverso il successo in ambito professionale. Allo stesso tempo, ogni statunitense era una parte del meccanismo, e il “ruolo sociale richiesto a tutti nella nuova cultura della personalità era quello di performer”2: il cittadino americano doveva quindi essere produttivo, per alimentare tanto il suo benessere quanto quello altrui.

L’entertainment cinematografico, che proprio in quel periodo stava cercando di legittimarsi come forma artistica e che già all’epoca con la sua grande permeabilità aveva iniziato a diffondere modelli di vita e consumo, non si sottrasse a questo tipo di logica, ma anzi, ne fu parte integrante. Il concetto di tempo libero si agganciava infatti a possibilità di sviluppo del sé. In un sistema economico basato sulla produzione in serie, il consumatore sceglieva dei modelli. Gli attori erano identificabili al di fuori del film, in quello che iniziava ad essere un vero e proprio star system, e il divo e la diva del grande schermo diventavano modelli di immedesimazione da raggiungere, per lo spettatore.

Alla fine della Prima Guerra Mondiale il definitivo trasferimento dell’industria cinematografica dalla Costa Est alla Costa Ovest, implementò ulteriormente questo tipo di forma mentis. Nelle pellicole provenienti da Hollywood trovarono la loro piena rappresentazione lo sviluppo della personalità, l’importanza di “essere qualcuno”, la necessità della performance individuale in un mondo basato sull’apparenza. Fenomeni sociali da cui Stroheim attingerà a piene mani tanto per la realizzazione dei propri lungometraggi quanto per la consacrazione della propria figura.

1.3 La Hollywood di Griffith

Poco dopo il 1905 si assistette a un notevole incremento della domanda di cinema narrativo. Diventò cruciale la valorizzazione della messa in scena, attuata da quello che diventò il ruolo cardine del comparto produttivo: il regista. Un così ampio ricorso al racconto fittizio consentì l’immedesimazione innanzitutto dello spettatore con il protagonista del film, agevolando di conseguenza il suo coinvolgimento all’interno della storia stessa.

Gli anni Dieci non furono una svolta, però, solo dal punto di vista della fruizione, ma anche di quello della produzione. Risalgono infatti ad allora le prime migrazioni verso la Costa Ovest, che come già detto diventeranno definitive dopo il primo conflitto mondiale. Uno dei produttori era William Kennedy Dickson, a capo della Biograph Company: questi finanziò il primo film nella California meridionale, In Old California (id.) nel 1910. A dirigerlo fu David Wark Griffith, che per la successiva carriera di Stroheim diventerà fondamentale.

Ricorda Gunning:

“Il periodo dal 1907 al 1913 rappresenta la vera narratizzazione del
cinema, culminante nell’apparizione di film che rivisitano radicalmente il
format del varietà. Il film chiaramente prese il legittimo teatro come suo
modello, producendo attori famosi in famose recite. La trasformazione del
discorso filmico che D.W. Griffith tipizza lega i significanti cinematografici
alla narrazione di storie e alla creazione di un universo diegetico chiuso in
sé stesso. Lo sguardo in camera diventa tabù e i dispositivi del cinema sono
trasformati da “trucchi” giocosi –attrazioni cinematicografiche (Méliès
gesticola a noi per guardare svanire la donna) – a elementi di espressione
drammatica, ingressi nella psicologia del personaggio e nel mondo della
finzione”.
3

Griffith da principio era stato ingaggiato dalla Biograph come attore e come scrittore, ma presto era arrivato a girare un film a settimana, in formato di un quarto d’ora l’uno. Los Angeles, sotto la cui area nel frattempo era stata annessa la cittadina di Hollywood in cui si erano state svolte le prime riprese sulla Costa Ovest, divenne in poco tempo l’epicentro della nuova forma d’arte cinematografica.

In un ambiente in cui le influenze reciproche erano la regola, Griffith si segnalò tuttavia per la capacità di sperimentare linguaggi nuovi che avranno influenza sul cinema successivo. Su tutti, è risaputo, il montaggio: il regista sistematizzò infatti le tecniche di giustapposizione di scene che, come abbiamo visto, nella tradizione precedente erano complessivamente discontinue: lavorava per renderle invece fluide e far scorrere alla storia davanti agli occhi dello spettatore. Così facendo ritmava in maniera adeguata la narrazione, e allo stesso tempo favoriva la sua già menzionata immedesimazione all’interno della narrazione stessa.

Allo stesso tempo, l’opera di Griffith avrà un ruolo fondamentale nella legittimazione del cinema come espressione in grado di andare oltre i confini del testo e veicolare messaggi allo spettatore: in altre parole, nella legittimazione del cinema come arte. Un primo esperimento lo fece già nel cortometraggio The Drunkard’s Reformation (id., 1909), ma la vera svolta arrivò con i due lungometraggi per il quale è maggiormente conosciuto: La nascita di una nazione (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerance (id., 1916), dove il regista mise in scena rispettivamente la Guerra di Secessione e quattro episodi alternati legati dal tema dell’intolleranza attraverso la storia, proponendosi di trasmettere attraverso di essi la propria visione del mondo al fruitore.

Una lezione che Stroheim riproporrà nel momento in cui abbandonerà il set e si siederà dietro la macchina da presa. La visione del nativo viennese sarà però nettamente diversa da quella di Griffith, in quanto sarà influenzato dal retroterra culturale e dall’ambiente in cui era cresciuto prima dell’approdo negli Stati Uniti.

CAPITOLO 2: LA VIENNA FIN-DE-SIÈCLE

Prima di addentrarci nella ricca personalità di Stroheim, occorre però approfondire in che tipo di contesto era cresciuto, per potere comprendere a pieno le sfumature dell’ambiente che lo aveva forgiato e che ne avrebbe indirizzato le scelte stilistiche in maniera decisiva. Gli Stati Uniti infatti li raggiunse in età matura, lasciando la natia Vienna per cercare fortuna.

2.1 La situazione politica dell’Austria-Ungheria

La città, allora come ora, era una capitale, per la precisione quella dell’impero Austro-Ungarico. Il quale era un’istituzione politica antica, che per molti secoli aveva avuto un ruolo fondamentale sotto la casata degli Asburgo. L’indirizzo assolutista e la posizione geografica favorevole avevano portato a un’espansione territoriale, assorbendo e portando a coabitare insieme genti di culture diverse tra loro.

All’interno dei confini convivevano quella germanica, quella ungherese, quella croata, quella cecoslovacca, quella polacca, e a tutte vennero riconosciute autonomia e una legittimità rappresentativa. Tale mescolamento spesso portava a conflitti sociali tra le varie culture. Da una corrente austriaca di liberalismo che non era riuscita nel proprio intento di portare le masse a essere rappresentate all’interno dello stato, ad esempio, ne nacquero altre, opposte.

“I nuovi anti-liberali movimenti di massa – Nazionalismo Ceco, PanGermanismo, Cristianesimo Sociale, Democrazia Sociale e Sionismo –
vennero su dal basso per sfidare l’amministrazione fiduciaria della educata
classe media, per paralizzare il sistema politico, per minare la sua
confidenza nella razionale struttura della storia”
.4

Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale e la sconfitta che l’Austria-Ungheria avrebbe subito avrebbe poi comportato lo scioglimento di questa struttura politica, che poi sarebbe stata sostituita con un più moderno stato nazionale.

Alberto De Bernardi, in questo senso a proposito dell’impero fin-de-siécle, ricorda che

“attorno all’imperatore Francesco Giuseppe d’Asburgo (sul trono dal 1848
al 1916) ruotava un ambiente nobiliare di circa 4000 famiglie di origine terriera: la cerchia ristretta della corte, dell’alta burocrazia, degli alti gradi
dell’esercito, dei vertici diplomatici. Tutto ciò nella Vienna borghese di fine
secolo, ricca di vivaci fermenti culturali, artistici, scientifici”
5

2.2 La Vienna della Secessione

Vienna in effetti in quel periodo era una città che stava raggiungendo la soglia di due milioni di abitanti e che stava vivendo un periodo florido dal punto di vista culturale. Fu significativa, nell’ambito dell’ingegneria urbanistica, ad esempio la scelta di affidare la ristrutturazione della rete ferroviaria all’architetto e professore dell’Accademia di Belle Arti Otto Wagner che diede un impulso fondamentale6.

Il suo lavoro fu portato avanti dall’allievo Joseph Maria Olbrich, che inaugurò la cosiddetta “Secessione viennese”, un’associazione di artisti di cui Olbrich si incaricò di progettare la sede. Nel 1898 apparve Ver Sacrum, la rivista del movimento secessionista, mentre nel 1903 venne fondata la Wiener Werkstätte da Josef Hoffmann e Koloman Moser, comunità il cui obiettivo era la progettazione, la produzione e la messa in commercio di oggetti di uso domestico di eccellente qualità di lavorazione7.

Della Secessione viennese era parte integrante anche il pittore Gustav Klimt, conosciuto in particolar modo per il suo stile decorativo

“nella cui opera pittorica convergono, ad alto livello, molte delle più tipiche
istanze dell’Art nouveau: accentuato linearismo, bidimensionalità,
storicismo, simbolismo. Ma il significato di ciascuno di questi caratteri ed il
modo con cui vengono accostati è personalissimo: brani di puro
decorativismo astratto, il cui risalto cromatico risale talvolta al fulgore dei
mosaici di Ravenna, convivono con pungenti precisazioni anatomiche
derivate dal naturalismo tedesco alla Klinger, sia pur piegato ad aspre
caratterizzazioni ed a deformazioni che anticipano l’Espressionismo”
8.

A essere influenzato dallo stile di Klimt fu Egon Schiele, rappresentante proprio dell’Espressionismo. Le sue opere però divergono dal proprio mentore in quanto

“i personaggi dei suoi dipinti risaltano, spiccano sulla tela, risultando
isolati, straniati. I lavori dunque, risultano essere ancora vicini allo studio
dal vero, alla tradizione classico-accademica, ma si nota una spiccata
divergenza con l’horror vacui di Klimt, per il quale la superficie si identifica
con il tutto pieno, tanto che l’opera di Klimt appare ancora oggi come
l’emblema stesso del decorativo. Egon Schiele oppone allo stile decorativo
del suo mentore una superficie nuda e scabra, confinando la figura in uno
sfondo neutro.”
9

Altrettanto valida fu la produzione musicale, a cui presero parte numerosi compositori, uno su tutti Gustav Mahler. La sua è una musica in cui

“l’arte della reminiscenza, e quindi l’arte della memoria, diventa un vero e
proprio parametro strutturale: non a caso, infatti, i temi principali delle sue
composizioni non vengono quasi mai sviluppati nel senso classico del
termine, ma spesso non vengono nemmeno riproposti tali e quali”.
10

Non si può però concludere l’excursus sulla Vienna fin-de-siècle senza però citare la personalità più di spicco dell’epoca: quella di Sigmund Freud. Il padre della psicanalisi proprio allora stava iniziando a teorizzare e mettere in pratica le sue teorie. Se è vero che queste non rientrano nel panorama artistico, è altrettanto provato però che le sue scoperte ebbero un impatto su artisti a lui contemporanee.

Arthur Schnitzler, scrittore che fu fondamentale nello sviluppare all’interno delle proprie opere il flusso di coscienza fu uno di questi. È stato infatti scoperto

“che Schnitzler si riferiva a Freud come il suo doppio; che Freud,
nell’ultimo periodo della sua vita, aveva chiamato Schnitzler il suo
«gemello psichico», e lo aveva descritto come un pioniere e padrone
indipendente della profondità psicologica”
11.

2.3 Gli ebrei di Vienna

È infine curioso notare come molti degli intellettuali menzionati avessero in comune l’appartenenza alla cultura ebraica. Malgrado in un’epoca di movimenti antisemiti diffusi in Europa e in uno stato che di lì a poco si sarebbe sfaldato

“gli ebrei presero a creare, a produrre con maggiore intensità. Il sentore del
crollo, la disaffezione nei confronti della politica, lo smembrarsi del grande
impero, le sconfitte in guerra, l’imperatore vecchio e incapace di grandi
rivolgimenti, la rivoluzione del 1848, le rivendicazioni nazionali: questo e
altro fecero sì che l’arte non rimanesse separata dalla realtà, non
disdegnasse l’impegno civile, ma entrasse a far parte della vita quotidiana
dei viennesi. Così, per il bisogno di esprimere l’inesprimibile, ma anche per
le particolari condizioni della città di Vienna, la proliferazione letteraria e
il sapere videro una forte ascesa in un periodo che si potrebbe altrimenti
definire di decadenza. E tra i letterati e gli scienziati gli ebrei erano
sovrarappresentati”.

Questa vivacità culturale alimentata da diversi ebrei viennesi assume un significato non secondario, in quanto anche la famiglia di Erich Stroheim era di cultura giudaica.

CAPITOLO 3: LA CARRIERA DI STROHEIM

Erich Oswald Stroheim nacque e crebbe dunque in quella Vienna fin-de-siècle, figlio di una famiglia di origine ebrea, osservante. Pur vivendo in una città che, come abbiamo visto, era uno snodo cruciale della cultura europea dell’epoca, nel 1909 si imbarcò ugualmente alla volta degli Stati Uniti e, malgrado il padre di mestiere fosse un cappellaio, al suo arrivo a Ellis Island dichiarò di essere il conte Erich Oswald Hans Carl Maria von Stroheim und Nordenwall, millantando dunque radici della nobiltà dell’impero austro-ungarico.

Questo è il primo esempio di quella che sarà una costante della carriera di Stroheim: l’autopromozione, la capacità di divulgare la propria immagine, esacerbando il concetto di “culto della personalità”.

3.1 L’apprendistato

Cogliendo gli sviluppi dell’industria, Stroheim aveva iniziato a lavorare a Hollywood tanto come stuntman quanto come consulente per la cultura e la moda germanica. Lì era iniziato il suo sodalizio con D. W. Griffith tanto che il nativo viennese dichiarava di aver preso parte a Nascita di una nazione (D.W. Griffith, 1915), anche se qualcuno smentisce. Quella che è certo invece è la sua presenza sul set di Intolerance (D. W. Griffith, 1916), dove, oltre a recitare con un ruolo minore, era assistente alla produzione, anche se lui si proclamava aiuto regista.

Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale rappresentò per lui una ineguagliabile opportunità professionale: von Stroheim infatti ottenne diverse parti come malvagio militare tedesco. È assai conosciuta, in questo senso, la scena del film The Heart of Humanity (id., Allen Holubar) in cui questo tipo di personaggio che interpreta vuole violentare una donna ma è disturbato dal pianto di un neonato, e getta quest’ultimo dalla finestra dell’abitazione.

Una scena di rara crudezza ma significativa di come anche la cinematografia fosse diventata un’arma da utilizzare per la demonizzazione del nemico e, indirettamente, il sostegno alle proprie truppe. Nei suoi ruoli il pubblico vedeva un avversario di origine teutonica, ovvero Germania o Austria, agli ordini di una monarchia retta da un potere assoluto e autoritario con mentalità militare.

3.2 La carriera di regista

Tutti questi personaggi serviranno a dargli la notorietà necessaria per farsi produrre la prima delle sue pellicole come regista, Mariti ciechi (Blind husbands, 1919). Qui getta i semi di quella che sarà la sua poetica.

“Nei suoi film, fondeva arte e realtà, mito e dettaglio naturalistico, amore e
lusso, idealismo e cinismo, disciplina e incredibile eccesso. Nel processo, è
diventato la leggenda che ha creato: Erich von Stroheim.”
12

Malgrado la mancanza di esperienza formale in senso stretto e lo sviluppo in progressione del film, questo ebbe un buon successo sia di critica che al botteghino. Tale successo diede ulteriore slancio al culto della sua personalità che stava portando avanti. Nel 1922 scrisse e diresse Femmine Folli (Foolish Wives), dove recitò anche nella parte di Wladislaw Karamazin.

Il protagonista vive in una villa (chiamata Villa Amorosa) a Montecarlo con le proprie cugine: i tre sono truffatori che si fingono nobili. Il personaggio principale in particolare si presenta come capitano dell’Armata Rossa caduto in disgrazia, e il suo atteggiamento aristocratico e il look militaresco gli permettono di corteggiare la moglie di un ambasciatore statunitense e sedurne la figlia affetta da disabilità intellettiva, con il solo scopo di raggirare il diplomatico e ottenerne un guadagno.

Il cinismo del personaggio e l’ingenuità della famiglia americana sembrano quasi dividere la società in chi ha mezzi economici ma non l’intelligenza per usarli al meglio, e chi non li ha ma possiede l’astuzia per ottenerli. Al di là del fatto che Karamazin alla fine muoia, il quadro è dissacrante perché mostra il modo in cui i più forti e adattabili sopravvivono a spese degli altri: a volte, come in questo caso, il gioco viene scoperto e pagato a caro prezzo, ma è lecito pensare che i tre fossero arrivati a Villa Amorosa dopo aver truffato altre persone.

Con Femmine Folli si fanno esponenzialmente più acuti gli aspetti più perversi del personaggio. Come afferma Elisabetta Girelli

Femmine Folli ha raggiunto e sorpassato Mariti Ciechi nell’avere un uomo
diabolicamente allettante a cui nessuna femmina è immune. In questo
soffocare di orrore e potere erotico sta la trasgressione principale del film:
non nel prendersi gioco degli americani, non nell’affermazione di antipatici
stereotipi nazionali, ma nella celebrazione degli abietti, indicibili,
impensabili maschi gotici”.
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Oltre a ciò crescono anche le manie di grandezza di Stroheim. Il film costa diversi milioni di dollari, dovuti soprattutto alla ricostruzione interamente avvenuta in studio degli ambienti. Così, mentre il regista diventa sempre più un’icona, tant’è che lui stesso racconta che camminava tra la folla e le persone lo riconoscevano, il suo rapporto con l’industria di cui fa parte si deteriora. La Universal taglia la versione originale di Femmine Folli e a metà della realizzazione di Le donne viennesi (Merry-Go-Round, 1923) licenzia Stroheim, il cui passo successivo è mettersi al servizio della Metro-Goldwyn-Mayer.

Per la major mette in scena Rapacità (Greed, 1924) adattamento del romanzo McTeague di Frank Norris. Il protagonista, da cui prende il nome il romanzo, è un dentista che si innamora di una sua paziente, fidanzata del proprio amico Marcus. Quest’ultimo accetta di lasciare l’innamorata a McTeague e i due si sposano, ma lei lentamente inizia ad essere ossessionata dai soldi che ha vinto alla lotteria prima del matrimonio. Geloso, Marcus denuncia il protagonista alle autorità perché esercita senza licenza, questi perde tutto e finisce per uccidere tanto la moglie quanto l’amico, al cui corpo rimane ammanettato nella Valle della Morte, famosa zona desertica californiana.

Il lavoro di montaggio di Rapacità fu lungo, e la prima versione venne fuori lunga otto ore, ma la produzione non era soddisfatta. Stroheim accondiscese a tagliare, arrivando a quattro ore da mostrare in due parti, ma il parere della MGM fu ancora una volta negativo, e la versione definitiva fu di due ore e mezza. In ogni caso è un’opera che sintetizza tutta la sua poetica.

“In un realismo spinto fino alla caricatura e alla deformazione grottesca,
dall’evidenza al simbolo, la naturalezza bestiale e pulsionale dell’avidità
umana viene a essere emblema di tutti i vizi e le perversioni, in una
confusione e sovrapposizione reciproca. Il denaro (dipinto in oro nella
pellicola, nelle intenzioni di Stroheim), leitmotiv continuo del film, viene ad
essere sostituito e surrogato del sesso, del desiderio, dell’amore stesso (…),
in un feticismo che è anche quello del cinema, della rappresentazione.”
14

Le reazioni furono nel complesso positive. Billy Wilder, nato nel 1906 in una cittadina (ora polacca) dello stesso impero austro-ungarico di cui era originario Stroheim, disse che il film era avanti dieci anni rispetto al proprio tempo. In linea con il personaggio che si era costruito nel corso del tempo, la replica dell’autore fu: “No, di venti”. Qualche anno dopo la Cinémathèque Française proiettò il film e il direttore Henri Langlois disse al regista che, benché accorciato, era comunque un capolavoro.

Quello in merito a Rapacità fu il primo di una serie di scontri con la MGM, anche se la carriera dell’austriaco proseguì ancora per qualche anno. Portò infatti in scena una versione de La vedova allegra (The Merry Widow, 1925) ricca di perversione e sadismo, per poi girare Sinfonia nuziale – Luna di Miele (The Wedding March – Honeymoon, 1928).

Il rapporto con gli studios però andava sempre più logorandosi, perché Stroheim non era intenzionato a modificare la propria visione artistica a vantaggio di un cinema che da arte stava diventando sempre più industria culturale. La sua idea si traduceva in un’attenzione specifica per il dettaglio e nella volontà di considerare il proprio mestiere come una vocazione totalmente artistica, tralasciando quindi la necessità di rimanere dentro il budget fornito dalla produzione.

Ermanno Comuzio ricorda:

“C’è da dire che, dal punto di vista dei produttori e dei distributori, qualche
ragione di paura e cautela era legittima: il «favoloso Von», come era
chiamato ad Hollywood, dalle idee perennemente grandiose, non badava a
spese, pretendeva ricostruzioni di un realismo scrupoloso (si trattasse di
una via cittadina, di una reggia europea, di un deserto o di una montagna),
esigeva comparse, costumi, divise, suppellettili, in linea con la sua visione
magnificente, occupandosi personalmente di tutto (curava costumi e scene
anche quando non appariva come responsabile di questi settori, girava e
rigirava la stessa scena fino a che non ne fosse pienamente soddisfatto), e
non aveva preoccupazioni di sorta per quanto riguarda i costi e la
lunghezza. Egli dominava tutti gli aspetti della confezione di un film,
dall’ideazione alla scrittura alla recitazione. Forse soltanto Charlie
Chaplin e Orson Welles gli furono alla pari, in questo”.
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Per Stroheim fu quindi sempre più raro trovare ingaggi come regista. L’ultima occasione davvero significativa fu poco dopo l’avvento del cinema sonoro. Nel 1929 diresse infatti Queen Kelly (id.), che ricalcava lo stile magniloquente, perverso e lascivo dei suoi film, dove una ragazza di un immaginario regno del Mitteleuropa è parte di un triangolo amoroso, ma a causa delle circostanze è costretta a trovare rifugio in Africa, dove troverà lavoro come cameriera in un bordello. La produzione si arrestò a causa del clima di tensione montato a causa di Stroheim, il quale sarà licenziato.

3.3 Il ritorno sulle scene

Frustrato, fece ritorno in Europa, per la precisione in Francia. Riprese le vesti di attore, interpretando ancora una volta quel ruolo di ufficiale teutonico che lo aveva reso famoso per il film di Jean Renoir La grande illusione (La grande illusion, 1937), ambientato durante Grande Guerra. Purtroppo l’approssimarsi del secondo conflitto mondiale, ed in particolar modo l’invasione tedesca nell’Esagono lo costrinse, a causa delle origini ebree, a fare ritorno negli Stati Uniti. Qui interpreterà Erwin Rommel in I cinque segreti del Cairo (Five Graves to Cairo, 1943) per Billy Wilder.

Proprio questi, qualche anno dopo la fine della guerra, vorrà accanto a sé Stroheim per quello che peraltro sembra essere il testamento spirituale del nativo viennese: in Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950) è Max von Mayerling, maggiordomo con un passato da regista al servizio di una stella del cinema muto che non riesce a riciclarsi nel sonoro. È significativo evidenziare come la diva sia interpretata da Gloria Swanson, con cui Stroheim aveva lavorato in Queen Kelly, film che trova spazio nello stesso Viale del tramonto.

Dopo il capolavoro di Wilder, Stroheim torna in Francia, dove la tipologia di ruolo che lo ha reso famoso gli permetterà di prendere parte a diversi film. Morirà proprio oltralpe nel 1957 a causa di un cancro, lasciando un’eredità di metafore e aspetti psicologici che lo rendono uno dei padri fondatori del cinema attuale.

A tal proposito Fanny Lignon sottolinea che Stroheim è autore di un’opera che contiene problematiche artistiche estremamente moderne, ad esempio l’esposizione della verità in un’arte che è costruzione, e ciò si relaziona con la moderna nozione di immagine di sé che un individuo costruisce16. Un’immagine di sé che il regista viennese ha alimentato per tutta la carriera, attraverso le idee e i simboli presenti nei propri film. Ne è un esempio il caratteristico abbigliamento da ufficiale, a proposito del quale dice Grazia Paganelli:

“Un certo feticismo, o meglio, di ammirazione fanatica, va poi riconosciuto
anche a carico di alcuni indumenti, pensiamo alla divisa militare che
Stroheim indossa sempre nei film da lui interpretati. In essa possiamo
certamente individuare un segno di riconoscimento, lo strumento di
identificazione di un personaggio con un “tipo” specifico, con tutti i codici
di comportamento e i modelli di nobiltà e potenza a cui ispirarsi. Tant’è che
quasi tutti i personaggi che indossano l’uniforme vengono caratterizzati da
una gestualità complessa, ma sempre uguale, che fa pensare ad una sorta di
ritualità che questo indumento porta con sé”
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CONCLUSIONI

Stroheim dunque è stato un figlio dei suoi luoghi e dei suoi tempi, prima ancora che un regista che ha lasciato il segno attraverso la propria marca autoriale. Un austriaco, innanzitutto, cresciuto nella Vienna di fine Ottocento, una città lo ha stimolato con l’originalità, la sperimentazione di nuovi linguaggi che sono tutt’uno con l’artista che li crea, e con un mito asburgico che andava via via decadendo.

In Stroheim però ritroviamo allo stesso tempo il culto della personalità e il desiderio di affermazione personale tipici della società americana contemporanea al suo sbarco a Coney Island. Sarebbe impossibile definire dove, a livello di forma mentis, finisca lo Stroheim austriaco e dove inizi quello statunitense, se non altro perché sono un’unica persona. Anzi, ciò che lo rende particolare è proprio essere riuscito a travasare il gusto della cultura da cui proveniva, quella del morente impero mitteleuropeo, in quella in cui si è trapiantato, quella della nascente potenza a stelle e strisce.

In lui il culto della personalità e la volontà di successo statunitensi si mescolano con il militarismo asburgico e il pensiero espressionista viennese. Sembra persino di poter cogliere, nei suoi film, accenna delle teorie che del suo illustre concittadino Sigmund Freud, specialmente nel momento in cui il regista mette a nudo le ipocrisie sociali e le perversioni psicologiche.

Il rapporto tra le Vienna fin-de-siécle e Hollywood è certamente prolungato e fruttifero, come dimostrano i casi dell’attrice Mady Chrisitians o del compositore premio Oscar Max Steiner, che nella capitale austriaca fu allievo di Gustav Mahler. La figura debordante di Stroheim però va oltre, e fonde nella sua attività cinematografica i fondamenti di queste due culture tanto diverse.

Non è un caso che il regista viennese diviene fonte di ispirazione per la Nouvelle Vague. Nella sua concezione e nei suoi metodi di lavoro si possono già vedere i semi di quella che sarà la “politique des auteurs”.

Bibliografia: – Carluccio G., “Il cinema americano degli anni Venti”, in Bertetto P. (2012), Introduzione alla storia del cinema, UTET, Torino.
– Comuzio E. (1998), Erich con Stroheim: Fasto e decadenza di un geniale, sfrenato e anticonformista maestro della storia del cinema, Gramese, Roma
– De Bernardi A. (2008), Da mondiale a globale: storia del XX secolo, Mondadori, Milano
– Lenning A. (2000), Stroheim, University Press of Kentucky, Lexington, ed. Kindle
– Paganelli G. (2001), Erich von Stroheim: lo sguardo e l’iperbole, Bulzoni Editore, Roma
Sitografia: – Anon., Evoluzione delle idee architettoniche dall’800 al ‘900;
Behariell F. J., Freud’s “Double”: Arthur Schnitzler;
Giannetta D., Reminescenze:Naturalaute e irruzioni: il mondo poetico di Gustav Mahler;
Elisabetta Girelli (2017), “Beauty in the lap of horror”: the Gothic appeal of Erich von Stroheim in Blind Husbands (1919) and Foolish Wives (1922);
Gunning T.,(2006) The cinema of attraction[s], Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, Amsterdam University Press;
Lamberti C., Otto Wagner e “Die Groszstadt”: la Vienna del futuro, la città del XX secolo;
Lignon F. (2017), Erich von Stroheim, the child of his own loins;
Scarpetta S., Arte e pittura in Klimt;
Schorscke C. E. (1961), Fin de siècle Vienna;
Susman W. (2003), Personality and the making of twentieth-century culture, Washington;
Usai F., Egon Schiele e la rappresentazione patologica
Videografia: – Della Casa S. (2015), La grande stagione del cinema muto, L’espresso, Roma

  1. Della Casa S. (2015), La grande stagione del cinema muto, L’espresso, Roma []
  2. Susman W. (2003), Personality and the making of twentieth-century culture, Washington, pag. 280 []
  3. Gunning T.,(2006) The cinema of attraction[s], Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, Amsterdam University Press, pag.7 https://iol.unibo.it/pluginfile.php/609020/mod_resource/content/1/gunning%20attrazioni.pdf []
  4. Schorscke C. E. (1961), Fin de siécle Vienna, pag. 4 []
  5. De Bernardi A. (2008), Da mondiale a globale: storia del XX secolo, Mondadori, Milano, pag. 37 []
  6. Lamberti C., Otto Wagner e “Die Groszstadt”: la Vienna del futuro, la città del XX secolo, pag. 4 []
  7. Anon., Evoluzione delle idee architettoniche dall’800 al ‘900, pag. 14 []
  8. Scarpetta S., Arte e pittura in Klimt, pag. 1 []
  9. Usai F., Egon Schiele e la rappresentazione patologica, pag. 4 []
  10. Giannetta D., Reminescenze:Naturalaute e irruzioni: il mondo poetico di Gustav Mahler, pag. 237 []
  11. Behariell F. J., Freud’s “Double”: Arthur Schnitzler, pag. 1 []
  12. Lenning A. (2000), Stroheim, University Press of Kentucky, Lexington, pag. 232 ed. Kindle []
  13. Elisabetta Girelli (2017), “Beauty in the lap of horror”: the Gothic appeal of Erich von Stroheim in Blind Husbands (1919) and Foolish Wives (1922), pag. 9 []
  14. Carluccio G., “Il cinema americano degli anni Venti”, in Bertetto P. (2012), Introduzione alla storia del cinema,
    UTET, Torino., pag. 98 []
  15. Comuzio E. (1998), Erich con Stroheim: Fasto e decadenza di un geniale, sfrenato e anticonformista maestro della storia del cinema, Gramese, Roma, pag. 6 []
  16. Lignon F. (2017), Erich von Stroheim, the child of his own loins, pag. 4 []
  17. Paganelli G. (2001), Erich von Stroheim: lo sguardo e l’iperbole, Bulzoni Editore, Roma, pag. 52 []