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IL POTERE DELLA VOCE – I CONTROVERSI ANNI ’30

Con l’avvento del sonoro, erano le parole stesse – e il potere della voce – a determinare il senso di un’immagine, ora facendole da contrappunto, ora ulteriormente enfatizzandola, diventando, a volte, delle protagoniste assolute. Ma cosa accadeva, in realtà, in un’Austria dove già imperava la dittatura?

Ora tocca alle parole

Gli anni Trenta, si sa, hanno rappresentato in tutto il mondo un periodo di grandi cambiamenti. Anche dal punto di vista cinematografico. Se, infatti, nel 1927 con Il Cantante di Jazz (diretto da Alan Crosland) veniva distribuito il primo film sonoro della storia, ecco che, ben presto, questo nuovo modo di intendere la settima arte si sarebbe diffuso sempre più velocemente. E se in Europa il cinema sonoro è arrivato chiaramente più tardi rispetto agli Stati Uniti, ecco che lo stesso negli anni Trenta è “esploso” anche in Austria e in Germania. E il potere della voce ha finalmente iniziato a fare la differenza e a “dire la sua”.

Impossibile non pensare, a tal proposito, a un vero e proprio capolavoro della storia del cinema come M – Il Mostro di Düsseldorf (1931), diretto dall’austriaco Fritz Lang e prodotto dalla tedesca Nero-Film, nonché secondo lungometraggio sonoro prodotto in Germania dopo L’Angelo azzurro di Josef von Sternberg. Grazie a una perfetta e del tutto innovativa gestione delle voci e dei suoni fuoricampo, questo lungometraggio ha fatto scuola in tutto il mondo. E piano piano ci si stava finalmente rendendo conto del potere della voce e di tutte le sue numerose potenzialità.

Le parole erano, dunque, in grado di cambiare totalmente il senso delle immagini. E a questo punto non ci resta che spostarci finalmente in Austria per vedere cosa stava accadendo qui. Ad esempio, nel film Il Re dei Commedianti (… nur ein Komödiant, diretto da Erich Engel nel 1935) l’attore Rudolf Forster interpretava ben due ruoli: quello di un principe e quello di un attore.

Grazie soprattutto al potere della voce e a un raffinatissimo uso dei costumi, dunque, Forster è riuscito a dar vita a due personaggi differenti e ben caratterizzati, con tanto di sottili sfumature dei gesti e delle loro personalità. Il linguaggio di un attore che si accinge a impersonare i più disparati ruoli (e persino, talvolta, dei nobili) si contrappone perfettamente al modo di parlare del principe stesso.

Allo stesso modo, il popolo aveva, a sua volta, una voce. E la stessa si fece ben presto struttura portante dell’intero lungometraggio, all’interno del quale veniva fatta una forte critica all’allora Germania nazista (lo stesso Erich Engel era di origini tedesche, ma si trovava a Vienna in qualità di emigrante politico). E se, dunque, all’epoca tale critica non sollevò le rimostranze dei potenti tedeschi fu soltanto perché la stessa venne ben “mascherata” da un’ambientazione nel diciottesimo secolo. Eppure, la voce aveva ancora una volta fatto sentire tutta la propria potenza.

Se, dunque, un lungometraggio come Il Re dei Commedianti non ha a suo tempo avuto particolari problemi con la censura, stesso discorso non vale, ad esempio, per il tedesco L’Inferno dei Mari, diretto nel 1933 da Gustav Ucicky, nonché esplicita denuncia contro le guerre e contro le loro brutture (con tanto di chiari riferimenti alla Germania stessa). Basti pensare, ad esempio, che la prima ufficiale di L’Inferno dei Mari ha avuto luogo a Berlino il 2 febbraio 1933, ossia soltanto tre giorni dopo la salita al potere di Hitler. E inutile dire che alla prima erano presenti lo stesso Hitler insieme a Goebbels, il quale, durante la visione, prese addirittura ad annotare alcune frasi chiave sul suo taccuino.

Altrettanto degno di attenzione, per quanto riguarda il potere della voce, è i lungometraggio Der gebieterische Ruf, realizzato anch’esso da Gustav Ucicky nel 1944. La Seconda Guerra Mondiale volgeva al termine, da ormai sei anni l’Austria era stata annessa al Terzo Reich e sotto la dittatura la produzione cinematografica stessa fu fortemente influenzata. Chi decideva di restare in Austria o in Germania doveva inevitabilmente sottostare ad alcune regole. E qui possiamo vedere la differenza.

La storia qui messa in scena è quella di un chirurgo (impersonato sempre da Rudolf Forster), il quale apprende che sua moglie è diventata l’amante di un attore. Lo stesso attore, a un certo punto, si ammala e ha bisogno di essere operato. Il chirurgo, dunque, già nel vedere le sue mani tremanti in attesa dell’intervento, inizia un lungo monologo con il quale si diverte a torturarlo psicologicamente, mostrando (non troppo) implicitamente il desiderio di ucciderlo. E ancora una volta è stato proprio il potere della voce e delle parole a fare qui da protagonista assoluto, alimentando il già palpabile senso di angoscia e di tensione.

Le cose, tuttavia, erano assai cambiate. E il sadismo che traspariva dalle parole del protagonista rispecchiava appieno i principi e le ideologie del Nazionalsocialismo. Quello che non era cambiato affatto, però, era l’ormai collaudato modo in cui erano le parole stesse a determinare il senso di un’immagine, ora facendole da contrappunto, ora ulteriormente enfatizzandola, diventando, a volte, delle protagoniste assolute. Questo era un dato di fatto. Il sonoro aveva preso piede in modo estremamente veloce in tutto il mondo. E ormai questo nuovo modo di rapportarsi alla settima arte veniva padroneggiato alla perfezione, per la nascita di nuovi, incisivi, incedibili linguaggi.

Bibliografia: Das tägliche Brennen: eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Residenz Verlag
Info: la scheda di L’Inferno dei Mari su iMDb; la scheda di … nur ein Komödiant su iMDb; la scheda di Der gebieterische Ruf su iMDb