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LIVELLI TEMPORALI E CORNICI -PEDAGOGIA E PROPAGANDA NEL CINEMA AUSTRIACO DEGLI ANNI ’20

I lungometraggi prodotti in Austria negli anni Venti erano, generalmente, tratti da testi letterari o, comunque, film drammatici che tirano in ballo eventi storici appartenenti al passato. All’interno di essi, riusciti salti temporali trasportavano lo spettatore,di volta in volta, verso nuovi mondi e nuove realtà.

Viaggiare nel tempo e nello spazio

Anche all’interno della produzione cinematografica austriaca inizia a diffondersi, tra la fine degli anni Dieci e l’inizio degli anni Venti, un nuovo tipo di messa in scena che prevedeva, all’interno del lungometraggio, l’inserimento di cornici narrative, atte a collegare tra loro i diversi livelli temporali. Proprio come, a suo tempo, già aveva fatto nei gloriosi Stati Uniti David Wark Griffith nel celeberrimo Intolerance.

I lungometraggi prodotti in questo periodo sono, generalmente, tratti da testi letterari o, comunque, film drammatici che tirano in ballo eventi storici appartenenti al passato. All’interno di essi, riusciti salti temporali trasportano lo spettatore,di volta in volta, verso nuovi mondi e nuove realtà. Se pensiamo, ad esempio, a un prodotto come Die Memoiren eines Mönchs (diretto da Friedrich Feher nel 1923 e tratto da un racconto di Franz Grillparzer) vediamo come si entra nel vivo dell’azione nel momento in cui un monaco inizia a raccontare a due viaggiatori ospiti del monastero la storia del luogo in cui si trovano. Stesso discorso vale per Vier Nächte einer schönen Frau (Josef W. Beyer, 1924). Nel presente lungometraggio viene messa in scena la storia di Saida, una giovane araba rimasta a casa da sola dal momento che suo marito è in viaggio per lavoro. L’uomo, al fine di non fare sentire sola sua moglie, le ha regalato un uccello. Tale volatile inizierà, nelle notti in cui la ragazza è da sola, a raccontarle quattro diverse storie. E così, le vicende della sposina e le sue conversazioni con l’uccello di compagnia fanno da cornice perfetta per l’intero lungometraggio.

Una formula, la presente, che indubbiamente ha affascinato, nel corso di questi anni, numerosi cineasti. Eppure, dall’altro canto, c’era anche chi non amava l’utilizzo, in ambito cinematografico, di tutti questi livelli temporali. Stiamo parlando dello storico Béla Balasz, il quale, in un suo saggio, redatto nel 1924, intitolato Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films si è concentrato proprio sulle cornici narrative e sui conseguenti salti spazio-temporali. Egli riteneva, di fatto, che se tali scelte narrative potessero funzionare in letteratura, al cinema altro non facevano che rendere allo spettatore più difficile seguire la storia, distruggendo le prospettive spazio-temporali stesse. Il cinema, secondo Balasz, necessitava sostanzialmente di un linguaggio puro e lineare. In poche parole, di una continuità visiva. Cosa, questa, che, appunto, sarebbe impossibile da ottenere con la creazione di diversi livelli temporali. Cinema e letteratura, dunque, erano da considerare, secondo lo studioso, come due arti a sé e il linguaggio dell’una non può essere adattato in un contesto diverso.

Eppure, a quanto pare, non solo ai registi, ma anche agli spettatori tali soluzioni piacevano parecchio. Se pensiamo, ad esempio, al lungometraggio Alte Zeit – neue Zeit, diretto da Emil Leyde nel 1919, vediamo come i diversi livelli temporali servono a tracciare tutta la storia dell’Austria relativa agli ultimi decenni. Sono state messe in scena, qui, le vicende della giovane Helene, solita condurre una vita fuori dalle convenzioni. La ragazza, dopo essere stata mandata a casa di una zia che vive in un piccolo paese, avrà modo di ascoltare molti racconti di sua nonna e di imparare a rapportarsi alla società, a comportarsi da persona adulta e a capire quali siano i veri valori della vita. In poche parole, un film, il presente, che viene distribuito in sala con chiari intenti pedagogici. E questo non è stato l’unico caso di lungometraggi realizzati sia con l’intento di intrattenere il pubblico che son ulteriori finalità. Questo è il caso, ad esempio, di Opfer des Hasses (Hans Marschall, 1923), al termine del quale, tramite una didascalia, veniva fatto un appello per fare delle donazioni in favore dei meno abbienti, così come di Joskor (Sidney M. Goldin, 1924), che denunciava le condizioni di vita in cui le persone di origini ebraiche erano costrette a vivere.

E così, malgrado le perplessità dell’epoca, le cornici cinematografiche e i diversi livelli spazio-temporali erano, a quanto pare, le soluzioni ideali per realizzare film di propaganda, parabole o dagli intenti pedagogici. Nasceva, in questi anni, in Austria, un nuovo modo di intendere il cinema. E spettatori, registi e produttori dell’epoca ne furono a dir poco entusiasti.

Bibliografia: Das tägliche Brennen: eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Residenz Verlag
Info: la schada di Béla Balasz sul sito della Treccani