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DA LANG A HANEKE – LA POTENZA DEL FUORI CAMPO

Fritz Lang/Michael Haneke. Due nomi che – fatta eccezione per il loro paese d’origine (l’Austria, appunto) – sembrano avere ben poco in comune. Soltanto all’apparenza, però. Se, infatti, il primo ha sin da subito tentato nuove strade, nuove forme del linguaggio cinematografico, è anche vero che il secondo di tali sperimentazioni ha beneficiato a tal punto da farle completamente sue, creando, così, uno stile del tutto personale e inconfondibile.

Tutto ebbe inizio in quel di Düsseldorf…

Fritz Lang/Michael Haneke. Due nomi che, all’apparenza – fatta eccezione per il loro paese d’origine (l’Austria, appunto) – sembrano avere ben poco in comune. Soltanto all’apparenza, però. Se, infatti, il primo – il quale ha diviso la sua carriera tra la Germania e gli Stati Uniti – sin dai suoi lungometraggi realizzati in terra teutonica, ha tentato nuove strade, nuove forme del linguaggio cinematografico (tra cui, ad esempio, il quasi sempre efficace fuori campo), è anche vero che il secondo – che da diversi anni ormai opera in Francia – di tali sperimentazioni ha beneficiato a tal punto da farle completamente sue, creando, così, uno stile del tutto personale e inconfondibile. Per analizzare al meglio la cosa, tuttavia, è doveroso fare un salto indietro nel tempo.

Ci troviamo nel 1924. Da poco la Western Electric ha inventato un modo per sincronizzare i suoni alle immagini. A questo punto, non resta che effettuare esperimenti su esperimenti, al fine di realizzare, finalmente, un film completamente sonoro. Ciò è avvenuto, dunque, per la prima volta nel 1927 (con Il Cantante di Jazz di Alan Crosland), sebbene tale tecnica fosse ancora molto rudimentale. Eppure, si sa, la scienza va avanti, così come il cinema stesso. E se, orientativamente, nel 1929, negli Stati Uniti, praticamente tutti i film – fatta eccezione, ovviamente, per sporadici autori affezionati al linguaggio del muto – erano ormai sonori, è anche vero che in Europa ci si è adeguati tendenzialmente più tardi a tale novità. Eppure, malgrado ciò, proprio qui sono state effettuate sperimentazioni decisamente significative. Molte delle quali sono a opera, appunto, proprio dello stesso Lang.

Sorvolando, dunque, sui primi lavori del cineasta di Vienna, nel 1931 accadeva un (nemmeno tanto) piccolo miracolo cinematografico. In questo anno, infatti, Lang girava quello che sarebbe diventato uno dei capisaldi della storia del cinema mondiale: M – Il Mostro di Düsseldorf, lungometraggio fondamentale non soltanto per aver espresso al meglio le teorie langhiane riguardanti l’ambivalenza dell’essere umano e la sua capacità di essere carnefice e vittima allo stesso tempo, ma anche per vedere al proprio interno un utilizzo del sonoro che ancora oggi troviamo in un numero elevatissimo di pellicole di genere e non. E pensare che il presente lungometraggio, di fatto, non è che il secondo film sonoro dopo L’Angelo Azzurro (1930) di Joseph von Sternberg (anch’egli, tra l’altro, austriaco).

Perfettamente padrone, dunque, di questo nuovo “giocattolo” giunto direttamente dagli Stati Uniti, Fritz Lang ha fatto sì che lo stesso suono diventasse proprio uno degli attori principali di M – Il Mostro di Düsseldorf, in cui, tanto per cominciare, lo stesso motivetto fischiettato dall’assassino (un insostituibile Peter Lorre) si rivela sin da subito essenziale.

Il momento in cui Lang sembra essersi maggiormente divertito a giocare con il suono, tuttavia, è proprio l’apertura del lungometraggio. È qui che, tanto per cominciare, prima di vedere immagini sullo schermo, ci è dato da sentire un’inquietante filastrocca cantata da un gruppo di bambini, facente riferimento all’assassino che impazzava in città (scena, questa dei bambini in cerchio intenti a giocare canticchiando una filastrocca, più e più volte citata in successivi lavori, tra l’altro). Trascorrono pochi secondi, poi, ed eccoci finalmente nell’appartamento della signora Beckmann, in pena per la figlioletta Elsie, la quale tarda a tornare a casa da scuola. L’orologio a cucù, di quando in quando, suona a segnare l’ora. La mamma di Elsie si affaccia dal suo pianerottolo sulla tromba delle scale e chiama sua figlia. Silenzio. Sullo schermo, solamente la stessa tromba delle scale ripresa dall’alto e la voce della signora Beckmann fuori campo. Già, fuori campo. Lo spettatore sente la voce disperata della donna mentre, nel frattempo, la macchina da presa inquadra, impietosa, ora l’androne del palazzo, ora il cortile, ora la cantina con i panni stesi. Tutto, rigorosamente, senza presenza di essere umano alcuna. Ed ecco che l’angoscia cresce, grazie anche a suoni che, agghiaccianti nella loro regolare cadenza, stanno ulteriormente a sottolineare l’assenza della bambina. Poi, improvvisamente, l’immagine della bimba camminare saltellando e giocando con la sua palla per strada, intenta a tornare a casa. Su un pilastro sul quale è affisso il manifesto che parla del misterioso assassino di bambini, ecco apparire l’ombra dell’inconfondibile Peter Lorre con la voce di quest’ultimo fuori campo, complimentandosi con Elsie per la sua palla. Anche qui, una voce fuori campo è presagio di imminente sventura.

Il resto viene da sé. Soltanto per questa sequenza iniziale, però, M – Il Mostro di Düsseldorf è diventato un vero e proprio manuale di regia. Al di là, tuttavia, dell’indiscussa resa finale del film, al di là del fatto che lo stesso si sia classificato di diritto come uno dei più grandi capolavori del cinema espressionista, viene da porsi qualche domanda: quanto può fare effetto sullo spettatore il suono fuori campo? Quanto può essere forte l’inquietudine che viene trasmessa nella certezza che qualcosa di terribile sta accadendo, sebbene non ci sia dato di osservarlo in prima persona? Indubbiamente, tale tecnica va a incidere sulle suggestioni uditive e psicologiche del pubblico, più che su quelle visive. E, a quanto pare, la tal cosa può rivelarsi alquanto efficace.

Lo sa bene – al pari di molti altri cineasti della storia del cinema, ovviamente – Michael Haneke, appunto, il quale del fuori campo ha fatto quasi il suo marchio stilistico.

Particolarmente avvezzo a mettere in scena le mille sfaccettature dell’essere umano (e, soprattutto, quelle più inquietanti) mediante storie estremamente difficili da digerire, il regista ha fatto sua a tal punto tale tecnica sperimentata da Lang, da colpire nell’intimo chiunque abbia modo di visionare ogni qualsivoglia suo lavoro. Partiamo, a questo punto, da un esempio facile facile: Funny Games (ovviamente, entrambe le sue versioni, sia quella girata in Austria nel 1997 che il remake statunitense del 2007). Ci troviamo in una villa isolata in aperta campagna. Una famigliola felice si accinge a trascorrere qualche giorno di vacanza. Tale enfatizzata tranquillità fa inevitabilmente presagire qualcosa di terribile. E, di fatto, non passa molto tempo finché due misteriosi giovanotti vestiti di bianco (ogni riferimento ad Arancia Meccanica…) bussano alla porta di casa. I loro modi affettati ci appaiono alquanto forzati e poco naturali. Poi, improvvisamente, l’inevitabile. Fa gelare il sangue nelle vene il momento in cui una macchina da presa rigorosamente fissa sta a inquadrare il soggiorno della casa, mentre, fuori campo, sentiamo le urla dei suoi abitanti, nel momento in cui vengono massacrati dai loro aguzzini.

Un’immagine, la presente, in grado di inferire scossoni emotivi al pari della scena di Il Nastro bianco (Palma d’Oro al Festival di Cannes 2009), in cui (non) vediamo il figlioletto del barone venire trascinato in una stanza, per poi essere severamente punito e picchiato, con tanto di agghiaccianti rumori e urla fuori campo. Il bianco bruciato della porta chiusa davanti a una macchina da presa statica, poi, fa altresì il suo.

Nel momento, poi, in cui è una voce o, meglio ancora, una scritta a indicarci passo passo ciò che sta accadendo, la cosa può assumere una valenza ancora più efficace. Questo, ad esempio, è il caso del recente Happy End (2017) – considerato quasi una summa della cinematografia hanekiana – che si apre con lo schermo di un cellulare inquadrante una donna, di spalle, intenta a prendere dei sonniferi in bagno. La donna in questione viene ripresa in lontananza, lo spettatore può solo farsi un’idea della sua figura intera e delle sue fattezze. Contemporaneamente, sullo schermo del telefono, dei messaggi in chat spiegano chiaramente cosa sta accadendo: la donna sta per prendere inconsapevolmente del veleno per mano di sua figlia Eve (la stessa, tra l’altro, che la sta riprendendo con il cellulare). Eppure, durante tutta questa prima scena, non ci è dato di vedere il volto della bambina, così come – contrariamente a quanto è avvenuto per i precedenti lavori – non sentiamo nemmeno la di lei voce. Lo stile di Haneke, adeguatosi, anche nella messa in scena, alle nuove tecnologie e al controverso mondo degli smartphone, pur cambiando apparentemente forma, di fatto, mantiene la medesima impostazione di base.

Un vero e proprio leit motiv, dunque, il concetto di fuori campo per il cineasta austriaco. Le sue opere, tra l’altro, analogamente a quanto avviene in M – Il Mostro di Düsseldorf, fanno leva sulle emozioni dello spettatore mettendo in scena orrori che trovano appiglio proprio nella normale quotidianità e all’interno di convenzionalissime famiglie o comunità. Non vengono tirati in causa, al contrario di quanto avviene in gran parte dei lungometraggi espressionisti, figure soprannaturali o situazioni che prescindono dalla realtà, ma dell’Espressionismo esse abbracciano, al contempo, la doppia natura dell’essere umano. Il mostro che ci fa tanta paura è proprio lì, vicino a noi. Possiamo sentirlo ma (non sempre) possiamo vederlo. O, meglio ancora, pur conoscendolo benissimo, quasi mai riusciamo a riconoscerlo in tempo. Si salvi chi può.

Info: la scheda di Fritz Lang su Imdb; la scheda di Michael Haneke su Imdb