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DAI LUMIÈRE ALL’AUSTRIA

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Ciò che il cinema fa è, di fatto, mettere le immagini in movimento, cambiare lo stato delle cose e isolare oggetti. Lo ha fatto sin dai primi filmati di impronta prettamente documentaristica, così come continua a farlo nel momento in cui il cinema di finzione inizia a prendere lentamente piede.

Finzione o realtà?

Parigi, 1900. Perché Parigi, se qui si parla della storia del cinema austriaco? Semplice: perché proprio dalla patria del cinematografo – inventato nel 1895 dai Lumière – parte la nostra riflessione che vede pian piano il cinema acquistare sempre maggior consapevolezza di sé, facendo sì, al contempo, che il suo stesso rapporto con lo spettatore si faccia sempre più stretto, per non dire addirittura simbiotico.

Tornando a noi, ci troviamo a Parigi, nel 1900. Il cinematografo ha già cinque anni e, in seguito a una proiezione, appare sul feuilleton “Frankfurter Zeitung und Handelsblatt” la traduzione di un articolo proveniente direttamente dal settimanale francese “L’Illustration”, il cui titolo è Vor dem Kinematographen (Davanti al Cinematografo), redatto da Maurice Normand.

L’articolo in questione ha la forma di un racconto di finzione e ci parla della giovane Delia, la quale, un giorno, riceve una lettera dal suo fidanzato Jerry – in missione durante la Guerra Boera – che le racconta un bizzarro episodio capitatogli: un giorno il giovane, insieme ai suoi colleghi soldati, si è imbattuto in una sorta di reporter di guerra che aveva tra le mani una macchina fotografica assai singolare. Con quella macchina – ha affermato il reporter – si poteva registrare la realtà così com’è e fare in modo che il filmato stesso venisse spedito all’estero, affinché tutti potessero vedere i loro soldati impegnati sul fronte. A tal proposito, Jerry ha fatto in modo di lanciare dei chiari segnali a Delia – nel momento in cui è stato ripreso con gli altri soldati – affinché la ragazza potesse riconoscerlo.

E così è stato. Delia, recatasi da sola alla proiezione, ha immediatamente riconosciuto il suo amore lontano, per poi venire irrimediabilmente rapita dalle immagini che, una dopo l’altra, si susseguivano sulla tela, siano state esse immagini di paesaggi, di soldati intenti a combattere o di corpi mutilati e uccisi.

Le distanze, improvvisamente, si sono accorciate. Il cinema ha fatto sì che anche le persone lontane potessero far parte della quotidianità dei loro cari. Il cinema, in poche parole, ha stravolto ogni preesistente forma di comunicazione, di percezione, di visione.

Ed ecco che il mondo stesso appare, di punto in bianco, più piccolo, più “a misura d’uomo”. La conoscenza si fa maggiormente alla portata di tutti e gli stessi soldati, così lontani, dispersi in luoghi sconosciuti, vengono percepiti da chi li aspetta a casa come incredibilmente vicini. Stesso discorso vale peri morti e per il loro ricordo. Essi, grazie al cinematografo, è come se vivessero per sempre sulla tela bianca.

Eppure, come di consueto di fronte a ogni nuova invenzione, a ogni nuova realtà, non sono mancate polemiche e perplessità a riguardo. Nello specifico, dal 1907 in particolare si è posta in discussione la veridicità stessa delle immagini proiettate. Se, infatti, da un lato, vi sono stati spettatori che, come Delia, si sono lasciati coinvolgere e affascinare dalle immagini sulla tela, dall’altro lato non sono mancati gli scettici (la maggior parte dei quali provenienti proprio dal settore della stampa), i quali hanno sin da subito sostenuto la teoria secondo la quale ciò che si vedeva sul grande schermo altro non erano che attori teatrali o scenografie realizzate in modo da poter sembrare il più vicine possibile alla realtà.

A ben guardare, dunque, il pubblico e la stampa sostenevano, di fatto, due differenti funzioni del cinema: quella documentaristica (come, ad esempio, il filmato che mostrava Jerry, fidanzato di Delia, intento a combattere insieme agli altri soldati) e quella prettamente di finzione. E non sono entrambi gli aspetti, dunque, due diversi modi di manifestarsi della settima arte stessa? Come nella stragrande maggioranza dei casi, dunque, la verità sta nel mezzo.

Sin dai primi film realizzati dai Lumière, infatti, il cinema, almeno per quanto riguarda i suoi primi anni di vita, non si è prodigato a inventarsi storie di finzione da mettere in scena come se la macchina da presa si trovasse a riprendere un palcoscenico teatrale. Ciò a cui si puntava era lo stesso sguardo dello spettatore, il fatto che quest’ultimo potesse essere sorpreso dal trovarsi davanti agli occhi proprio la realtà.

Così è stato per i primi film della storia del cinema, così è anche per il primo film austriaco a noi pervenuto: Expedition nach Neuguinea, risalente al 1904, per la regia dell’etnologo Rudolf Pöch e facente parte di una serie di filmati mostrantici gli studi dell’autore. In questa occasione, dunque, ciò che vediamo è la realtà così come ci appare: la macchina da presa non toglie né aggiunge nulla. Ed ecco che vediamo gli aborigeni intenti nei loro lavori quotidiani e interagire con la telecamera (del tutto statica) in totale libertà, proprio secondo il principio dell’Estetica dello Sguardo.

Passano gli anni e, malgrado l’approccio resti tendenzialmente il medesimo, ecco che le stesse macchine da presa si fanno più agili, improvvisano alcuni movimenti, si fanno più frequenti i cambi di inquadratura e, non di rado, le stesse telecamere vengono poste su dei supporti mobili. È questo, ad esempio, il caso di un secondo, importante film austriaco risalente stavolta al 1910. Stiamo parlando del documentario Österreichische Alpenbahnen. Eine Fahrt nach Mariazell, di produzione austroungarica, in cui la macchina da presa, posta su una carrozza del treno, indaga i paesaggi e le bellezze della natura (mediante l’attraversamento di boschi, di distese, di stazioni ferroviarie o di gallerie) durante il viaggio che porta alla meta di Mariazell, appunto.

Ciò che il cinema fa, dunque, è, di fatto, mettere le immagini in movimento, cambiare lo stato delle cose e isolare oggetti. Lo ha fatto sin dai primi filmati di impronta prettamente documentaristica, così come continua a farlo nel momento in cui il cinema di finzione inizia a prendere lentamente piede. È questo, ad esempio, il caso di Das goldene Wiener Herz, realizzato nel 1911 e scritto da Ernst Klein, di cui ci è pervenuto soltanto uno spezzone di circa nove minuti di durata, all’interno del quale – nel vedere le vicende di una bambina intenta a scrivere e a spedire la propria letterina a Babbo Natale – possiamo notare, oltre alla messa in scena di una storia di finzione, anche l’utilizzo di location sia interne che esterne, oltre ai frequenti cambi di inquadratura.

Ed ecco che, man mano che si prende dimestichezza con il mezzo cinematografico stesso, ci si rende conto che, sia nel caso in cui si voglia rappresentare semplicemente la realtà così com’è, sia nel caso in cui ci si voglia cimentare con storie di finzione, vita reale e cinema tendono a fondersi sempre di più, fino ad arrivare a un concetto fondamentale: la cornice dello schermo cinematografico altro non è che la realtà stessa.

Bibliografia: Das tägliche Brennen: eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Residenz Verlag