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Anlässlich der Viennale 2020 haben Tizza Covi und Rainer Frimmel ihren jüngsten Dokumentarfilm Aufzeichnungen aus der Unterwelt, der bereits für die Berlinale 2020 – Reihe Panorama – ausgewählt wurde, präsentiert. Cinema Austriaco hat sie getroffen und sie gebeten, etwas über ihren Film, ihren Werdegang und ihre Art, sich zur siebten Kunst zu verhalten, zu erzählen. Herausgegeben von Marina Pavido.
Marina Pavido: Wie kam es zu der Idee, Aufzeichnungen aus der Unterwelt zu machen?
Tizza Covi: Die Idee kam von Rainer. Er ist Wiener und hat sich schon immer für diese Art von Geschichten über die Unterwelt interessiert und speziell für Geschichten über dieses illegale Kartenspiel, Stoss. Wir mochten Novomatic auch nie, das ist ein legales Spiel, das viele Leute ruiniert und das eine der reichsten Firmen ist, die es gibt. Wir haben uns schon immer gefragt, warum diejenigen, die auf eigene Faust spielen und nur ein paar Pfennige verdienen, immer so viele Probleme haben. Lange Zeit suchten wir nach Alois Schmutzer, der dieses illegale Spiel organisierte. Wir wussten nicht, wo er wohnte, ob in Wien oder außerhalb von Wien. Aber dann erzählte uns der Musiker Kurt Girk, dass Alois jeden Samstag auf den Markt ging, um Obst und Gemüse für seine Tiere zu kaufen. Also begann Rainer, jeden Samstag dorthin zu gehen und zu versuchen, ihn zu treffen. Das einzige, was wir über ihn wussten, war, dass er sehr große Hände hatte. Also ging Rainer monatelang auf den Markt, um ihn zu suchen, bis er ihn fand. Es folgten viele Jahre der Interviews und Treffen und wir lernten auch seine Frau kennen.
Aber alle unsere Projekte werden aus eigenem Interesse geboren, unabhängig davon, ob wir einen Film machen wollen oder nicht. Uns interessiert vor allem, was „hinter den Kulissen“ passiert. Und das gilt besonders für Minderheiten sowie für diejenigen, die wir nur durch einen Zeitungsartikel kennen.
M.P.: Das Projekt begann aber schon vor etwa zehn Jahren, oder?
T. C.: Ja, wir haben vor etwa zehn Jahren angefangen, mit Kurt zu arbeiten und mit Alois vor etwa fünf Jahren.
M. P.: In Aufzeichnungen aus der Unterwelt erzählt ihr ein Unterwelt-Wien, die Welt des Stosses und des Wiener Liedes. Wird diese Welt in der Zukunft überhaupt überleben, auch wenn Menschen wie Kurt Girk nicht mehr am Leben sind?
T. C.: Diese Welt, mit jeder Figur, die stirbt, verblasst. Schon allein in eine Kneipe zu gehen, von Tisch zu Tisch zu gehen und Volkslieder zu singen, ist Teil einer alten Tradition, die für junge Leute keinen Sinn mehr hat. Junge Leute gehen heute hauptsächlich auf Konzerte. Dann stirbt nicht nur derjenige, der diese Lieder singt, sondern auch das Publikum, das diese Lieder kennt, das die Texte auswendig kennt und mit den Musikern mitsingt. Zweifellos ist es eine Welt, die verblasst, und wir Filmemacher, da wir sie so sehr lieben, tun alles, um sie wenigstens auf Zelluloid zu haben.
M. P.: Was waren die schwierigsten Aspekte, mit denen ihr bei der Produktion zu tun gehabt haben?
T. C.: Als wir mit dem Film begannen, waren wir uns nicht sicher, ob Alois Schmutzer bereit sein würde, seine Geschichte vor der Kamera zu erzählen, vor allem nach seiner Zeit im Gefängnis. Und er hatte bis dahin nur negative Erfahrungen mit Zeitungen gemacht, die das Gegenteil von dem sagten, was er immer gesagt hatte. Das gleiche gilt für Kurt Girk. Er schrieb sein Leben lang sehr lange Autobiographien, aber über seine Erfahrungen im Gefängnis schrieb er höchstens eine Zeile. Er redete nicht gerne über diese Ereignisse. Als wir also angefangen haben, wussten wir nicht, wie viel sie bereit sein würden, vor der Kamera zu erzählen, aber als wir schließlich begonnen haben, hat sich alles zum Besten entwickelt.
Doch dann passierte etwas anderes: Während der Dreharbeiten wurde Kurt Girk schwer krank und wir konnten nicht mehr mit ihm weitermachen. Das war eine weitere Schwierigkeit, der wir uns stellen mussten.
Rainer Frimmel: Kurt und Alois sind übrigens zwei völlig unterschiedliche Menschen: Kurt ist ein sehr extrovertierter Mensch, es war leicht, ihn aufzuspüren und mit ihm zu sprechen, auch weil er am Film mitwirken wollte. Alois hingegen ist viel zurückhaltender, was auch daran liegt, dass die Presse ihn seit den 1960er Jahren sehr schlecht behandelt hat. Er hatte sich eigentlich völlig ins Privatleben zurückgezogen, und es war nicht einfach, ihn ausfindig zu machen oder sein Vertrauen zu gewinnen. Wir gaben ihm zu verstehen, dass uns dieser Film sehr am Herzen lag.
Dann war natürlich Kurts Krankheit eine schlimme Sache, wir haben versucht, die Zeit so gut wie möglich zu managen, um so viel wie möglich mit ihm zu arbeiten, aber trotzdem war es während der Dreharbeiten am kompliziertesten zu managen.
M. P.: Warum habt ihr euch für Schwarz und Weiß entschieden?
T. C.: Die Idee von Schwarz und Weiß kam uns, weil unsere Charaktere von der Vergangenheit erzählen, einer schwierigen, brutalen Vergangenheit, in der es Krieg und wenig Freiheit gab. Wir wollten die Idee einer vergangenen Zeit am besten wiedergeben, ohne zusätzliche Elemente, die die Aufmerksamkeit auf etwas anderes gelenkt hätten. Genauso haben wir uns für ein farbiges Ende entschieden, denn wir sprechen über Freiheit und wir sprechen über die Gegenwart. Und gerade im Hinblick auf die vielen Jahre, die einige von ihnen im Gefängnis verbracht haben, unterstreicht der Einsatz von Farbe diese neu gewonnene Freiheit zusätzlich.
M. P.: Wie viele Stunden Filmmaterial hattet ihr am Ende der Dreharbeiten?
T. C.: Da wir noch viele andere Personen interviewt hatten, darunter zwei Polizisten, einige Gefängniswärter und andere Leute aus der Unterwelt – und wir haben uns mit jedem von ihnen mehrmals getroffen – hatten wir insgesamt etwa fünfundzwanzig Stunden Filmmaterial. Und für uns, die wir auf Film drehen, bedeutet es, so viel Material zur Verfügung zu haben.
R. F.: Aber wenn wir mit einer Person sprechen, widmen wir ihr in der Regel eine Stunde, denn nach einer Stunde werden alle müde und wir können nicht mehr weitermachen, vor allem, wenn sie etwas erzählen, das ihnen sehr am Herzen liegt, das sie bewegt. Nach einiger Zeit werden sie müde und wir müssen einen neuen Termin vereinbaren. Mit Alois haben wir zum Beispiel sechs oder sieben Mal gedreht, bei Kurt haben wir viel mehr gedreht, so dass wir sogar einen Film nur über ihn machen könnten, aber Alois rauszuschneiden, wäre schade gewesen.
M. P.: Ihr dreht immer auf Film.
T. C.: Ja. Für uns stellt der Film eine andere Art dar, uns auszudrücken. Erstens bekommen wir ästhetisch gesehen eine sehr hohe Qualität der Bilder, aber dann, da wir wenig Zeit zur Verfügung haben, konzentrieren wir uns noch mehr, noch besser, wenn wir etwas aufnehmen wollen.
R. F.: Dann kann man beim Film nicht sofort sehen, wie eine Aufnahme ist, man muss warten, und genau dieses Warten ist für uns etwas Magisches. Es ist eine völlig andere Art der Kommunikation im Vergleich zur digitalen. Gleichzeitig kann man mit Digital aber auch mit sehr wenig Geld und in kurzer Zeit einen Film machen. Wenn man will, kann man sogar mit einem Mobiltelefon einen Film drehen.
T. C.: Wir arbeiten jedoch nie schnell oder „im Geheimen“. Wir filmen bestimmte Situationen nie, ohne dass es jemand merkt. Wir wollen unseren Protagonisten auch den Eindruck vermitteln, dass unsere Arbeit darauf ausgelegt ist, in naher Zukunft etwas Größeres zu werden.
M. P.: Was sind die besten Erinnerungen, die ihn an die Dreharbeiten habt?
T. C.: Während der Dreharbeiten trafen wir zehn oder fünfzehn weitere Charaktere als die, die man im Film sieht. Wir haben so unglaubliche Geschichten angehört, die man sich gar nicht vorstellen kann. Während der Schnittphase wurde uns jedoch klar, dass wir, wenn wir diesen Geschichten zu viel Zeit gewidmet hätten, den Fokus des Diskurses, nämlich diese schöne Freundschaft zwischen Kurt und Alois, aus den Augen verloren hätten. Wir mussten uns entscheiden, ob wir einen fünfstündigen Film über die Vergangenheit Wiens machen oder uns ausschließlich auf die Freundschaft zwischen Kurt und Alois konzentrieren wollten. Das Bizarre ist, dass in ihrem Fall sogar die Polizisten gut von ihnen sprechen, die, obwohl sie als Delinquenten gelten, ihre eigene Ehre und Würde aufrechterhalten. Wir wurden uns ihrer Ehre und ihrer Loyalität bewusst, als sie, wenn wir ihnen einen Termin für einen bestimmten Tag an einem bestimmten Ort gaben, pünktlich dort waren, obwohl sie kein Telefon oder eine andere Möglichkeit der Kommunikation hatten. Wir haben noch nie so präzise Protagonisten gehabt.
R. F.: So viele Sichtweisen zu hören, war das Schönste, was wir erlebt haben. Wir haben viele Wahrheiten kennengelernt. Und ursprünglich wurde das Projekt mit der Absicht geboren, viele Wahrheiten zu erzählen. Auf jeden Fall ist es immer schön, wenn es beim Drehen ab einem bestimmten Punkt so ist, als wäre die Kamera nicht mehr da, als würden wir keinen Film mehr drehen, sondern die Figuren verhalten sich so, als wären wir fast ihre Vertrauten. Es entsteht eine sehr tiefe Intimität.
M. P.: Ihr erzählt oft von Welten, die für immer zu verschwinden drohen, wie das Untergrund-Wien in Aufzeichnungen aus der Unterwelt oder der Zirkus in Mister Universo und La Pivellina. Kann man diese besondere Aufmerksamkeit für die Vergangenheit und für diese Realitäten, die Gefahr laufen, nicht mehr zu existieren, als eine Konstante in eurer Filmografie betrachten?
T. C.: Ja, natürlich. Dann können wir auch sagen, dass jeder Charakter einen wichtigen kulturellen Hintergrund hat, der zu verschwinden droht. Fast alle von ihnen gehören zu Minderheiten, manchmal werden sie fast wie Ausgestoßene behandelt, niemand kennt ihre Welt wirklich. Genau aus diesem Grund schauen wir gerne „hinter die Kulissen“. Zum Beispiel waren viele Menschen im Zirkus, aber niemand kennt das Zirkusleben. Jeder denkt, dass die Leute, die im Wiener Untergrund gelebt haben, alle Gauner sind, aber das ist überhaupt nicht der Fall. Das ist es, was uns am meisten interessiert, und indem wir neue Realitäten kennenlernen, haben wir die Möglichkeit, auch als Menschen zu wachsen und bessere Menschen zu werden.
M. P.: Ihr arbeitet schon seit vielen Jahren zusammen und habt auch die Vento Film gegründet. Wie kam es zu eurer Zusammenarbeit und was hat euch dazu gebracht, eure eigene Filmproduktionsfirma zu gründen?
T. C.: Wir haben zusammen Fotografie studiert und angefangen, gemeinsam an einigen Fotoprojekten zu arbeiten. So haben wir festgestellt, dass unsere Zusammenarbeit sehr gut funktionierte. Da wir aber keine Industrie sind, sondern nur zwei Leute, die Filme machen, betrachten wir unsere Filme immer als kleine Kunstwerke. Wir kümmern uns um alles, um die Produktion, um die Regie, um die Dreharbeiten, um den Schnitt und so weiter. Wir kümmern uns um jeden Aspekt. Wir fühlen uns außerhalb der Filmindustrie. Und die Idee, unsere eigene Produktionsfirma zu gründen, kam uns, weil wir so unabhängig wie möglich sein wollten. Wir wollen keine Filme machen, mit denen man viel Geld verdienen kann. Was uns bei unseren Filmen am meisten interessiert, sind die Charaktere. Wir haben eine sehr lange Liste von Charakteren, mit denen wir arbeiten wollen. Und für jede Geschichte, die wir erzählen wollen, müssen wir uns jedes Mal eine neue Methode der Annäherung einfallen lassen, je nach Charakter. Aus diesem Grund macht uns eine eigene Produktionsfirma freier und unabhängiger. Und da wir nur ein sehr geringes Budget haben, können wir nicht von dem Geld leben, das wir verdienen, wenn wir einen Film machen, also erlaubt uns unsere eigene Produktionsfirma, Geld mit den Rechten an unseren Filmen zu verdienen.
M. P.: Gab es bestimmte Regisseure, die euch inspiriert haben, als ihn mit eurer Arbeit begonnen habt?
T. C.: Wir waren sicherlich sehr vom Neorealismus beeinflusst. Zum Beispiel bewegt man sich auch in Schuhputzer durch die Stadt Neapel und geht in Tavernen, in denen sich die Leute verstecken, man dreht an echten Orten. Das hat uns sehr beeindruckt. Auf jeden Fall haben wir es bei der Darstellung einer Figur lieber mit echten Menschen zu tun und nicht mit jemandem, der eine bestimmte Rolle monatelang einstudiert hat. Was andere Vorbilder betrifft, so haben wir sicherlich Werner Herzogs Film Stroszek in Betracht gezogen, in dem Herzog selbst mit realen Personen gearbeitet hat, oder auch Jacques Beckers Das Loch, in dem der Regisseur mit drei echten Gefangenen gearbeitet hat.
R. F.: Auch Experimentalfilm interessiert uns sehr. Auch zum Beispiel Andy Warhols Filme haben schon immer unsere Aufmerksamkeit erregt, vor allem wenn sie bestimmte Charaktere untersuchen.
M. P.: Arbeitet ihr derzeit an neuen Projekten?
T. C.: Wir arbeiten an zwei Projekten. Wir sollten im März 2020 einen Spielfilm in Rom drehen. Wir sollten mit Vera Gemma, der Tochter von Giuliano Gemma, arbeiten, einer Person, die ganz anders ist als das Bild, das sie von sich gibt. Auch in diesem Fall werden wir also „hinter die Kulissen schauen“. Aber da wir diesen Film im Moment nicht machen können, haben wir hier in Wien ein anderes Projekt über einen großartigen Bluesmusiker aus den Siebzigern gestartet. Wir wollen uns auf seine Geschichte konzentrieren, die einige sehr interessante Aspekte hat. Zum Beispiel wollte er sich nie dem anpassen, was das Publikum verlangte, und hat zeitlebens fast anachronistische Musik produziert. Und das ist etwas, das uns sehr gut gefällt. Jetzt werden wir sehen, auch abhängig davon, wie sich diese Pandemie entwickelt, auf welchen Film wir uns zuerst konzentrieren können.