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ERICH STROHEIM IN DER UNTERHALTUNGSGESELLSCHAFT

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Erich Stroheim war ein Kind seiner Herkunft und seiner Zeit, noch bevor er ein Regisseur wurde, der durch seine eigene Art die Branche prägte. Er war in erster Linie ein Österreicher, der im Wien des ausgehenden 19. Jahrhunderts aufwuchs, einer Stadt, die ihn mit ihrer Originalität, neuen Ausdrucksweisen, die der Künstler annahm und mit dem allmählich untergehenden habsburgischen Mythos anregte.

EINLEITUNG

Das von Paolo Bertetto herausgegebene Handbuch Introduzione alla storia del cinema (Einführung in die Geschichte des Kinos) rühmt sich im Abschnitt, der Erich Stroheim gewidmet, mit einem recht vielsagenden Titel. Giulia Carluccio, die den Teil über das amerikanische Kino der 1920er-Jahre bearbeitet, leitet das Unterkapitel über den Wiener Regisseur mit der signifikanten Formulierung „Verflucht in Hollywood“ ein.

Erich Stroheim, oder „von Stroheim“, wie er genannt wurde, war nach den vielen Rollen, die er als deutscher Offizier in Filmen des Ersten Weltkriegs spielte, bekannt für seine kritische und übertriebene Poetik, die er an den Tag legte, sobald er hinter die Kamera kam. Seine sehr persönliche Vision führte zu Konflikten mit den Produktionsfirmen, für die er Filme drehte, in solchen Ausmaßen, dass nach dem Scheitern einer Reihe von Projekten, Mitte der Zwanzigerjahre seine amerikanische Karriere als Regisseur als beendet gelten konnte. Nicht aber seine Karriere als Schauspieler, denn wahre Genies sind imstande, sich immer wieder neu zu erfinden.

Daher konnte er von der stillgelegten Rolle des deutschen Offiziers wieder gut Gebrauch machen, was ihm immer noch erlaubte, in Würde zu leben, insbesondere nach dem Aufkommen des Nationalsozialismus und dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. Die Rückkehr nach Hollywood in die Traumfabrik, die seine Methoden und die zu persönliche Vision nicht tolerierte, war eine Ausnahme aufgrund der Beziehung zu Billy Wilder, der im selben Österreich-Ungarn wie Stroheim geboren wurde, einige Jahre bevor dieser sich nach Coney Island einschiffte.

Eine rein stilistische Analyse seiner Poetik würde zu sich wiederholenden Argumenten führen, die der bereits umfangreichen und qualitativ hochwertigen Literatur über ihn nichts hinzufügen würden. Umgekehrt zielt diese Arbeit darauf ab, seine Persönlichkeit zu untersuchen, die in Bezug auf den Kontext, in dem sie sich entwickelt hat, so überwältigend ist. Eine Ära, die die ersten zwanzig Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts voller großer wirtschaftlicher Veränderungen und die Gesellschaft, vor allem die amerikanische, geprägt haben. Letztlich geht es darum, zu zeigen, wie das eine mit dem anderen zusammenhängt, wie Stroheims Persönlichkeit mit der Zeit und dem Ort, in dem sich seine berufliche Karriere abspielte, vollkommen kohärent sind.

Das erste Kapitel wird daher den sozialen Kontext der Vereinigten Staaten um die Wende des 19. und 20. Jahrhundert analysieren und sich dabei auf die aufstrebende Hollywood-Industrie konzentrieren. Das zweite wird eine eingehende Untersuchung des Fin-de-Siècle Wiens erläutern, notwendig zur Erfassung der kulturellen Angeregtheit der Umgebung, in der Stroheim geboren und aufgewachsen ist. Das dritte Kapitel stellt schließlich einen knappen biografischen Diskurs dar, der sich darauf konzentriert, jene Elemente der gesellschaftlichen Kontexte, in denen er sich als Österreicher bewegte, hervorzuheben, die sich in seinem Werk widerspiegeln.

KAPITEL 1: HOLLYWOOD IN DER UNTERHALTUNGSGESELLSCHAFT

Um die Auswirkungen Stroheims auf die Welt des Kinos zu verstehen, muss man zunächst einen Schritt zurückblicken und die historische Ära, in der er lebte, gründlich analysieren. Diese war von sozialen Veränderungen geprägt, die entscheidend dazu beitrugen und die sich auf die Sitten der Gegenwart und der aufstrebenden Kulturindustrie beziehen. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde der achtstündige Arbeitstag eingeführt, der einen Mechanismus einer bisher unbekannten Freizeit auslöste. Diese war das Resultat der modernen Gesellschaft und zeichnete sich durch die Trennung der quantitativen Zeiten (denen der Arbeit in der Fabrik) von den qualitativen, individuellen Zeiten aus.

Theoretisch entstanden somit acht Stunden Arbeit, acht Stunden Schlaf und acht Stunden Freizeit, zur restlich zur Verfügung stehend Zeit und gegenüber der Berufszeit. Die acht Stunden Freizeit konnte man einer Reihe von angenehmen, frei wählbaren Aktivitäten widmen, die einen anderen Zweck als die Arbeitstätigkeit hatten und eine Ergänzung zu den sozialen mentalen Aktivitäten darstellten – was später als „Unterhaltung“ definiert wurde.

Die wachsende kapitalistische Kultur entwickelte sich bald auch als Funktion kultureller Produkte. Es etablierte sich eine Massenkultur, die kulturelle Themen und Objekte in die Reichweite der Mittelschicht brachte, die die Mehrheit der Bevölkerung darstellte und für die sich eine spezifische Form der Unterhaltung etablierte: das Varieté.

1.1 Eine populäre Kunstform

Das Varieté war ein Repertoire spektakulärer Attraktionen. Das Ziel dieser neuen Unterhaltungsform passte perfekt in diese Ära der ausgesprochenen Standardisierung und Massenproduktion: Sie sollte den Konsum mit Elementen der Verführung fördern, die den Zuschauer-Konsumenten zur Show drängten, was wiederum die Gelegenheit für eine größere Einbeziehung und Demokratisierung der aufstrebenden Kulturindustrie ermöglichte.

Das Varieté spielte insofern eine entscheidende Rolle, da dabei, wie bereits erwähnt, neben anderen Arten der Unterhaltung auch Filmvorführungen stattfanden. Daneben gab es in den Vereinigten Staaten die Nickelodeons, die absichtlich nur für die Filmprojektion bestimmt waren. Ihr Programm umfasste eine Reihe von sehr kurzen Filmen von höchstens zehn Minuten. Eine Vielfalt, die ermöglichte, ein möglichst breites Publikum, das durch den Eintrittspreis (ein Nickel, zu den Zeiten fünfzig Cent), der für die weniger wohlhabenden sozialen Schichten geeignet war, anzulocken.

Nickelodeons etablierten sich als kleine Varietés. Sie waren die erste große industrielle Struktur der Kinematografie. Dies stellte die beste kulturelle Form für eine junge Nation wie die Vereinigten Staaten dar, die noch keinen eigenen kollektiven Hintergrund besaß, denn sie wurde zum größten Teil von Emigranten aus verschiedenen Ländern gegründet und das Stummfilmkino war die einzige Form, die alle miteinbeziehen konnte.

Darüber hinaus wurden viele dieser Hallen mit viertausend-fünfzigtausend Sitzplätzen vor allem von Expats verwaltet1.

Wie bereits erwähnt, wurden dort kurze Filme mit einzelnen Gags und Auftritten ohne jegliche Gegenüberstellung und einzelne Aufnahmen ohne jeglichen Leitfaden projiziert. Es wurde vor allem der spektakuläre Aspekt privilegiert und viel mehr Wert auf die Attraktionen gelegt, die den Zuschauer auf einer sensorischen Ebene miteinbeziehen.

Das amerikanische Kino war daher keine elitäre Kunstform, die dazu bestimmt war, wenige zu befriedigen, sondern zielte es darauf ab, sein Aktionsspektrum zu erweitern und sich auf Elemente zu konzentrieren, die mehr Arten von Zuschauern vor die Leinwand bringen würden. Für eine neue Kunst, die ihrerseits Legitimität brauchte, war es unerlässlich, die Mittelschicht anzusprechen, der die Gewohnheit fehlte, Kultur außerhalb des Hauses zu konsumieren. Es war eine kulturelle Form, die danach strebte, erschwinglich und erreichbar zu sein, inklusiv und nicht exklusiv, außer für bestimmte Bevölkerungsgruppen, wie z. B. Afroamerikaner.

Nach einer anfänglichen Fase, die als Fase der Entdeckung des neuen Mediums bezeichnet werden kann, begann sich im Laufe der Zeit eine Reihe von Praktiken zu entwickeln. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts stellte das Kino kein mysteriöses Objekt mehr dar, sondern eine erworbene und integrierte Gewohnheit.

Der Trend der aufstrebenden Kulturindustrie ist zu diesen Zeiten zweigeteilt. Einerseits musste sich das Angebot an Filmen der immer größer werdenden Nachfrage anpassen, um das System aufrechtzuerhalten, und somit etablierte sich eine ausgeprägt industrielle Produktionsweise, die man logischerweise auch als fordistisch bezeichnen könnte. Die Rollen innerhalb der Filmproduktion, die wiederum nach Genres unterteilt wurden, fingen an sich hervorzuheben. Deren Funktion war und ist auch heute noch entscheidend, um dem Zuschauer und dem Produzenten selbst zu helfen, sich in den verschiedenen Unterhaltungsformen zu orientieren.

Andererseits wurde ab diesem Zeitpunkt versucht, das kulturelle Niveau des Kinos formal zu legitimieren, das sich den höchsten Formen zu nähern versuchte, um den Status der Kunst zu erreichen und folglich ein noch vielfältigeres und größeres Publikum anzuziehen, wobei Letzteres die neue kulturelle Form endgültig zu einer Massenform machen würde. Dieser Versuch der künstlerischen Legitimation hat dazu geführt, das kulturelle Produkt selbst zu einem Massenkommunikationsobjekt zu machen, dessen Gebrauch zunehmend kollektiver und serieller wurde.

Der Zuschauer wurde zu einem Empfänger, der sein Gedächtnis trainieren musste, um bestimmte Mechanismen zu erkennen, die sich in der industriellen Produktion wiederholten. Dies ermöglichte es ihm, sich zu orientieren und die Eigenschaften einzelner Rollen zu erkennen, wie z. B. die der deutschen Offiziere, die Stroheim in den Filmen spielte, in denen er während und nach dem Ersten Weltkrieg mitwirkte.

1.2 Personenkult

Um die Wende vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert kam es in den Vereinigten Staaten auch zur Explosion eines anderen, bis dahin unbekannten Phänomens: Es kommt zur Entwicklung des Personenkults.

Die Menschen begannen in eine bestimmte Vorstellung von Arbeit und Kapitalismus einzutauchen, in der sie eine vollständige Verwirklichung ihrer eigenen Person anstrebten, im Zusammenhang mit der Verbesserung der Person selbst und ihrer Lebensbedingungen durch den Erfolg im beruflichen Bereich. Gleichzeitig war auch jeder Amerikaner ein Teil des Mechanismus, und die „soziale Rolle, die von jedem in diesem Personenkult auferlegt wurde, war die eines Darstellers“((Susman W. (2003), Personality and the making of twentieth-century culture, Washington, pag. 280)): Der amerikanische Bürger musste daher produktiv sein, um sowohl sein eigenes Wohlergehen als auch das der anderen zu fördern.

Die kinematografische Unterhaltung, die zu dieser Zeit versuchte, sich als künstlerische Form zu legitimieren, und die mit ihrer großen Permeabilität begonnen hatte, Modelle von Leben und Konsum zu verbreiten, entging dieser Art von Logik nicht, und sie wurde somit ein wesentlicher Bestandteil davon. Das Konzept der Freizeit war vor allem mit der Möglichkeit der Selbstentwicklung verbunden. In einem Wirtschaftssystem, das auf Massenproduktion basierte, wählte der Verbraucher die Modelle. Die Schauspieler wurden auch außerhalb des Films identifizierbar, in einem sich abzeichnenden wahren Starsystem, wobei die Stars der großen Leinwand zu Identifikationsmodellen wurden, die für den Betrachter erreicht werden sollten.

Am Ende des Ersten Weltkriegs wurde diese Art der Denkweise durch die endgültige Verlagerung der Filmindustrie von der Ostküste an die Westküste weiter umgesetzt. Die Entwicklung der Persönlichkeit, die Wichtigkeit „jemand zu sein“, das Bedürfnis nach individueller Leistung in einer Welt, die auf dem Erscheinungsbild basiert, fanden ihre volle Repräsentation in den Filmen, die aus Hollywood kamen. Soziale Phänomene, in denen Stroheim sowohl für die Realisierung seiner Spielfilme als auch für die Segnung seiner eigenen Figur genügend schöpferisches Material finden wird.

1.3 Griffiths Hollywood

Kurz nach 1905 stieg die Begehrtheit des narrativen Kinos deutlich an. Entscheidend wurde die Weiterentwicklung der Inszenierung, umgesetzt von dem, was zur zentralen Rolle im Produktionsbereich wurde: dem Regisseur. Der umfassende Einsatz einer fiktionalen Erzählung ermöglichte dem Zuschauer, sich mit dem Protagonisten des Films zu identifizieren, wodurch seine Beteiligung an der Geschichte erleichtert wurde.

Die 1910er-Jahre waren aber nicht nur aus der Sicht der Verwirklichung, sondern auch aus der Sicht der Produktion ein Wendepunkt. Tatsächlich gehen die ersten Migrationen in Richtung Westküste auf diese Zeit zurück, die, wie bereits erwähnt, nach dem Ersten Weltkrieg enden wird. Einer der Produzenten war William Kennedy Dickson, Leiter der Biograph Company. Er finanzierte im Jahr 1910 den ersten Film in Südkalifornien (In Old California). Regie führte David Wark Griffith, der für Stroheims spätere Karriere entscheidend werden sollte.

So Gunning:

„Die Zeit von 1907 bis 1913 stellt die wahre Kinogeschichte dar,
kulminierend in der Schaffung von Filmen, die das Varieté-Format
radikal überarbeiten. Der Film nahm eindeutig das legitime Theater als
Vorbild und stellte berühmte Schauspieler in ihren berühmten Rollen vor.
Die Transformation des kinematografischen Diskurses, den D. W. Griffith
verkörpert, regt cineastische Signifikanten zum Erzählen von Geschichten an
und der Schaffung eines diegetischen Universums, das in sich selbst geschlossen ist. Der Blick in die Kamera wird tabuisiert und das
kinematografische Mittel verwandelt sich durch spielerische „Tricks“,
mittels kinematografischer Attraktionen (Méliès gestikuliert mit uns, um dabei
zu beobachten, wie die Frau verschwindet) zu Elementen des dramatischen
Ausdrucks und psychologischen Versuchen in der Welt der Fiktion.“
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Griffith war ursprünglich von Biograph als Schauspieler und Drehbuchautor engagiert worden, drehte aber bald einen Film pro Woche, jeweils im Viertelstundenformat. Los Angeles, unter dessen Gebiet sich inzwischen die Stadt Hollywood befand, in der die ersten Aufnahmen an der Westküste stattfanden, wurde schnell zum Epizentrum der neuen Form der Filmkunst.

In einem Umfeld, in dem wechselseitige Einflüsse die Regel waren, zeichnete sich Griffith dennoch durch seine Fähigkeit aus, mit neuen Ausdrucksmöglichkeiten zu experimentieren, die das spätere Kino beeinflussen werden. Vor allem, wie bekannt mit dem Schnitt: Der Regisseur systematisierte die Techniken der Aneinanderreihung von Szenen, die, wie wir gesehen haben, in der früheren Tradition diskontinuierlich waren. Er arbeitete stattdessen daran, sie fließender zu gestalten und die Geschichte vor den Augen des Zuschauers fließen zu lassen. Damit hat er die Erzählung angemessen rhythmisiert und gleichzeitig auch die bereits erwähnte Identifikation innerhalb der Erzählung selbst gefördert.

Gleichzeitig wird Griffiths Werk eine grundlegende Rolle bei der Legitimation des Kinos als Ausdrucksform spielen, die in der Lage ist, die Grenzen des Textes zu überschreiten und dem Zuschauer Botschaften zu vermitteln, mit anderen Worten wird er zur Legitimation des Kinos als Kunst beitragen. Einen frühen Versuch unternahm er mit dem Kurzfilm „The Drunkard’s Reformation“ (Die Bekehrung des Trunkenbold, 1909), aber der wirkliche Durchbruch kam mit den beiden Spielfilmen, für die er am besten bekannt ist: „The Birth of a Nation“ (Geburt einer Nation, 1915) und Intolerance (Intoleranz, 1916) in denen der Regisseur jeweils den Bürgerkrieg und vier wechselnde Episoden inszenierte, die durch das Thema der Intoleranz in der Geschichte miteinander verbunden sind und durch die er dem Zuschauer seine eigene Vision der Welt vermitteln wollte.

Eine Lektion, die Stroheim wiederholen würde, als er das Set verließ und sich hinter die Kamera setzte. Die Vision des gebürtigen Wieners würde sich jedoch deutlich von Griffiths unterscheiden, da er vom kulturellen Hintergrund und der Umgebung, in der er vor seiner Ankunft in die Vereinigten Staaten aufgewachsen war, beeinflusst wurde.

KAPITEL 2: DAS WIENER FIN-DE-SIÈCLE

Bevor man sich mit Stroheims reichhaltiger Persönlichkeit beschäftigt, muss man sich jedoch mit dem Umfeld beschäftigen, in dem er aufgewachsen ist, um die Nuancen zu verstehen, die ihn geprägt haben und die seine stilistischen Entscheidungen in entscheidender Weise lenken werden. Er erreichte die Vereinigten Staaten im reifen Alter, wobei er seine Heimat Wien verließ, um sein Glück zu suchen.

2.1 Die politische Situation in Österreich-Ungarn

Wien war damals wie heute schon eine Hauptstadt, genauer gesagt die der österreichisch-ungarischen Monarchie. Eine uralte politische Institution, die unter den Habsburgern jahrhundertelang eine grundlegende Rolle gespielt hatte. Die absolutistische Ausrichtung und die günstige geografische Lage hatten zu einer territorialen Ausdehnung geführt, die Menschen verschiedener Kulturen aufnahm und zusammenbrachte.

Die germanische, ungarische, kroatische, tschechoslowakische und polnische Gemeinschaft koexistierte innerhalb der Grenzen, und allen wurde Autonomie und repräsentative Legitimität gewährt. Diese Vermischung führte oft zu sozialen Konflikten zwischen den verschiedenen Kulturen. Aus einer österreichischen Strömung des Liberalismus, der es nicht gelungen war, die Massen zur Vertretung im Staat zu bringen, wurden beispielsweise weitere, gegnerische Strömungen geboren.

„Die neuen antiliberalen Massenbewegungen – tschechischer Nationalismus, Pan-Germanismus, soziales Christentum, Sozialdemokratie und Zionismus –
kamen von unteren Ebenen, um die treuhänderische Verwaltung der gebildeten
Mittelschicht herauszufordern, das politische System zu lähmen und
das Vertrauen in die rationale Struktur der Geschichte zu untergraben“.
3

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs und die Niederlage Österreich-Ungarns würde zur Auflösung dieser politischen Struktur führen, die dann durch einen moderneren Nationalstaat ersetzt wurde.

Alberto De Bernardi erinnert sich in diesem Sinne an das Fin-de-Siécle-Reich

„bei Kaiser Franz Joseph von Habsburg (von 1848
bis 1916 auf dem Thron) drehte sich alles um ein aristokratisches Umfeld von ca. 4000 Familien landadeliger Herkunft:
der innere Kreis des Hofes, die hohe Bürokratie, die oberen Reihen der Armee, die diplomatische Leitung.
Und das alles Ende des Jahrhunderts im spätbürgerlichen Wien, einer Stadt voll von lebhafter, kultureller, künstlerischer und wissenschaftlicher Kreativität.“
4

2.2 Die Wiener Secession

Wien war zu dieser Zeit eine Stadt, die die Schwelle von zwei Millionen Einwohnern erreichte und aus kultureller Sicht eine Blütezeit erlebte. Im Bereich des Städtebaus war zum Beispiel die Entscheidung, den Architekten und Professor der Akademie der bildenden Künste Otto Wagner mit der Umstrukturierung des Eisenbahnnetzes zu betrauen, von großer Bedeutung und gab einen grundlegenden Impuls.5.

Seine Arbeit wurde von seinem Schüler Joseph Maria Olbrich fortgesetzt, der die sogenannte „Wiener Secession“ ins Leben rief, eine Vereinigung von Künstlern, für deren Gestaltung Olbrich verantwortlich war. 1898 erschien Ver Sacrum, die Zeitschrift der sezessionistischen Bewegung, und im Jahr 1903 wurde von Josef Hoffmann und Koloman Moser die Wiener Werkstätte gegründet, eine Gemeinschaft, deren Ziel es war, Haushaltsgegenstände von hervorragender Verarbeitung zu entwerfen, herzustellen und zu vermarkten.6.

Zur Wiener Secession gehörte auch der Maler Gustav Klimt, der vor allem für seinen dekorativen Stil bekannt war.

„In seinem malerischen Werk konvergieren auf hohem Niveau
viele der typischsten Beispiele des Jugendstils: akzentuierte Linearität,
Zweidimensionalität, Historismus, Symbolismus. Aber die Bedeutung jeder
dieser Figuren und die Art und Weise, wie sie kombiniert werden, ist sehr
persönlich: Passagen des reinen abstrakten Dekorativismus, deren chromatische Prominenz manchmal auf die Pracht der
Mosaiken von Ravenna erinnert, koexistieren mit scharfen
anatomischen Details abgeleitet vom deutschen Naturalismus à la Klinger, wenn sie
auch zur Härte deformiert und Verformungen neigen, die den Expressionismus vorwegnehmen.“
7.

Egon Schiele, ein Vertreter des Expressionismus, wurde von Klimts Stil beeinflusst. Seine Arbeiten unterscheiden sich jedoch von denen seines Mentors dadurch, dass

„die Figuren seiner Bilder auf der Leinwand hervorstechen und isoliert
und entfremdet wirken. Die Arbeiten scheinen daher immer noch dem
Studium des Lebens bis hin zur klassischen akademischen Tradition nahe
zu sein, aber es gibt eine deutliche Abweichung von Klimts Horror Vacui,
wobei die Oberfläche als vollgefüllte Oberfläche identifiziert wird, auf
eine solche Art, dass Klimts Werke bis heute das Wahrzeichen des Dekorativen
darstellen. Egon Schiele widersetzt sich dem dekorativen Stil seines Mentors
mit einer nackten und rauen Oberfläche und beschränkt die Figur auf einen neutralen Hintergrund.“
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Ebenso wertvoll war die musikalische Inszenierung, an der sich viele Komponisten beteiligten, darunter auch Gustav Mahler. Seine Musik ist eine Musik in der

„die Kunst der Reminiszenz und somit auch die Kunst des Gedächtnisses
zu einem wahren strukturellen Parameter wird. Es ist kein Zufall, dass die
Hauptthemen seiner Kompositionen fast nie im klassischen Sinne des Wortes
entwickelt und oft auch nicht in unveränderter Form wiedergegeben werden.“
9

Wir können aber unseren Exkurs in das Wiener Fin-de-Siècle nicht abschließen, ohne die prominenteste Persönlichkeit dieser Zeit zu erwähnen: Sigmund Freud. Der Vater der Psychoanalyse begann damals gerade zu theoretisieren und seine Theorien in die Praxis umzusetzen. Obwohl es wahr ist, dass er nicht zur Kunstszene gehörte, so ist es jedoch bewiesen, dass seine Entdeckungen einen Einfluss auf die Künstler seiner Zeit hatten.

Arthur Schnitzler, ein Schriftsteller, der in seinen Werken den Bewusstseinsstrom maßgeblich entwickelt hat, war einer von ihnen. Es wurde entdeckt, dass

„Schnitzler Freud als sein Doppel bezeichnete; dass Freud in der
letzten Phase seines Lebens Schnitzler als seinen „psychischen Zwilling“
bezeichnete und ihn als Pionier und unabhängigen Meister der
psychologischen Tiefe beschrieben hatte.“
10.

2.3 Die Juden von Wien

Schließlich ist es auch interessant festzustellen, wie viele der genannten Intellektuellen die Zugehörigkeit zur jüdischen Kultur gemeinsam hatten. Trotz einer in Europa weitverbreiteten Ära antisemitischer Bewegungen und in einem Staat, der bald zusammenbrechen würde.

„Die Juden begannen mit größerer Intensität zu schaffen, zu produzieren.
Das Gefühl des Zusammenbruchs, die Unzufriedenheit mit der Politik,
die Zerstückelung des großen Reiches, die Niederlagen im Krieg, der alte,
für große Wendungen unfähige Kaiser, die Revolution des Jahres 1848,
die nationalen Ansprüche: All das und noch vieles mehr sorgte dafür,
dass die Kunst nicht von der Wirklichkeit getrennt bleiben konnte und
das bürgerliche Engagement nicht verachtete, sondern Teil des täglichen Lebens der Wiener wurde. Wegen der Notwendigkeit, das Unaussprechliche
auszudrücken, aber auch die besonderen Bedingungen der Stadt Wien
führten zu einem starken Anstieg der literarischen Verbreitung und
zu Kenntnissen in einer Zeit, die man sonst als dekadent definieren könnte.
Und unter den Literaten und Wissenschaftlern waren Juden überpräsent.“

Diese kulturelle Lebhaftigkeit, die von mehreren Wiener Juden gepflegt wird, hat eine nicht untergeordnete Bedeutung, da die Familie Erich Stroheims ebenfalls jüdischer Kultur war.

KAPITEL 3: STROHEIMS KARRIERE

Erich Oswald Stroheim wurde im Wien des Fin-de-Siècle als Sohn einer jüdischen Familie geboren und wuchs dort auf. Obwohl er in einer Stadt lebte, die, wie wir gesehen haben, ein entscheidendes Zentrum der europäischen Kultur jener Zeit darstellte, begab er sich im Jahr 1909 in die Vereinigten Staaten, und obwohl sein Vater von Beruf Hutmacher war, erklärte er sich bei seiner Ankunft auf Ellis Island zum Grafen Erich Oswald Hans Carl Maria von Stroheim und Nordenwall und rühmte sich somit mit dem Adel des österreichisch-ungarischen Reiches.

Dies ist das erste Beispiel für das, was zu einer Konstante in Stroheims Karriere werden sollte: die Selbstvermarktung, die Fähigkeit, das eigene Image zu fördern und die Vorliebe für das Konzept des „Personenkultes“.

3.1 Ausbildung

Stroheim nutzte die Entwicklungen in der Branche und begann in Hollywood sowohl als Stuntman als auch als Berater für germanische Kultur und Mode zu arbeiten. Dort begann auch seine Zusammenarbeit mit D. W. Griffith, wobei der gebürtige Wiener behauptete, an Birth of a Nation (Geburt einer Nation, D. W. Griffith, 1915) mitgewirkt zu haben, was allerdings von einigen bestritten wird. Sicher ist jedoch seine Anwesenheit am Set von Intolerance (Intoleranz, D. W. Griffith, 1916), wo er neben einer kleinen Rolle als Produktionsassistent tätig war, obwohl er behauptete, Regieassistent zu sein.

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs stellte für ihn eine einmalige berufliche Chance dar: Von Stroheim erhielt tatsächlich mehrere Rollen als bösartiger deutscher Soldat. Bekannt ist in diesem Zusammenhang die Szene in dem Film The Heart of Humanity (Das Herz der Menschheit, Allen Holubar), in der die von ihm gespielte Figur eine Frau vergewaltigen will, dabei aber durch das Weinen eines Babys gestört wird und das Baby aus dem Fenster des Hauses wirft.

Eine Szene von seltener Grausamkeit, aber von Bedeutung dafür, wie das Kino auch zu einer Waffe für die Dämonisierung des Feindes und indirekt für die Unterstützung der eigenen Truppen geworden war. In seinen Rollen sah das Publikum einen Gegner germanischen Ursprungs, nämlich Deutschland oder Österreich, eine Monarchie, die von einer absoluten und autoritären Macht mit militärischer Mentalität regiert wird.

3.2 Seine Karriere als Regisseur

All diese Charaktere würden ihm den Bekanntheitsgrad verschaffen, den er brauchte, um seinen ersten Film als Regisseur zu produzieren, Blind Husbands (Du sollst nicht begehren, 1919). Hier sät er den Samen seiner zukünftigen Poetik.

„In seinen Filmen vermischte er Kunst und Realität, Mythos
und naturalistische Details, Liebe und Luxus, Idealismus und
Zynismus, Disziplin und unglaubliches Übermaß. Dabei wurde er zur Legende, die er schuf: Erich von Stroheim.“
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Trotz des Mangels an formaler Erfahrung im engeren Sinne und der fortschreitenden Entwicklung des Films erzielte dieser sowohl bei Kritikern als auch an der Kinokasse einen guten Erfolg. Dieser Erfolg gab dem Kult seiner Persönlichkeit, den er ausübte, weitere Impulse. Im Jahr 1922 schrieb und inszenierte er Foolish Wives (Närrische Frauen), wo er auch in der Rolle von Wladislaw Karamazin mitwirkte.

Die Hauptfigur lebt in einer Villa (Villa Amorosa) in Monte Carlo mit seinen Cousinen: Die drei sind Hochstapler, die sich als Adelige ausgeben. Die Hauptfigur stellt sich als ein in Ungnade gefallener Hauptmann der Roten Armee dar und seine aristokratische Haltung und sein militärisches Aussehen erlauben es ihm, die Frau eines amerikanischen Botschafters zu umwerben und ihre geistig behinderte Tochter zu verführen, mit dem einzigen Ziel, den Diplomaten zu täuschen und an sein Geld zu kommen.

Der Zynismus der Hauptfigur und die Naivität der amerikanischen Familie scheinen die Gesellschaft fast in diejenigen zu spalten, die über wirtschaftliche Mittel verfügen, aber nicht die nötige Intelligenz besitzen, diese Mittel auch zu ihrem Vorteil zu nutzen, und diejenigen, die die Mittel nicht besitzen, aber die Gerissenheit aufweisen, um an diese Mittel auch zu gelangen. Abgesehen davon, dass Karamazin am Ende stirbt, ist das Bild schändlich, weil es die Art und Weise darstellt, wie die Stärksten und anpassungsfähigsten auf Kosten anderer überleben. Manchmal, wie in diesem Fall wird das Spiel entdeckt und teuer bezahlt, aber man kann davon ausgehen, dass die drei in Villa Amorosa angekommen waren, nachdem sie andere Leute betrogen hatten.

Mit Foolish Wives werden die perversesten Aspekte der Hauptfigur exponentiell akuter, wie Elisabetta Girelli feststellt

Foolish Wives (Närrische Frauen) hat Blind Husbands (Du sollst nicht begehren) eingeholt und übertroffen, weil dieser Film über einen diabolisch verführerischen
Man spricht, gegen den keine Frau immun ist. In dieser
Erstickung des Grauens und der erotischen Kraft liegt die Haupttransgression des Films: Nicht in der Verspottung
der Amerikaner, nicht in der Bestätigung unangenehmer
nationaler Stereotypen, sondern in der Zelebrierung
abscheulicher, unaussprechlicher, undenkbarer gotischer Männer.“
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Darüber hinaus nimmt auch Stroheims Größenwahn zu. Der Film hat mehrere Millionen Dollar gekostet, vor allem durch den kompletten Umbau der Umgebungen im Studio. Während der Regisseur immer mehr zu einer Ikone wird, wie er selbst erzählte, dass Menschenmengen ihn beim Vorbeigehen erkannten, verschlechtert sich auch seine Beziehung zur Branche, zu der er gehört. Universal kürzte die Originalversion von Foolish Wives und feuerte Stroheim nach der Hälfte der Dreharbeiten zu Merry-Go-Round (Rummelplatz des Lebens, 1923), wonach sein nächster Schritt war, in die Dienste von Metro-Goldwyn-Mayer zu treten.

Für Mayer begann er die Dreharbeiten zu Greed (Gier nach Geld, 1924), eine Adaption des Romans „McTeague“ von Frank Norris. Der Protagonist, von dem der Roman seinen Namen bekommen hat, ist ein Zahnarzt, der sich in die Verlobte seines Freundes Marcus, eine seiner Patientinnen verliebt. Marcus stimmt zu, seine Geliebte McTeague zu überlassen und sie heiraten, aber sie beginnt langsam von dem Geld besessen zu sein, das sie vor der Hochzeit im Lotto gewonnen hat. Aus Eifersucht zeigt Marcus den Protagonisten bei den Behörden an, weil er ohne Lizenz arbeitet, er verliert alles und tötet am Ende sowohl seine Frau als auch seinen Freund, dessen Leiche in Handschellen im Death Valley, einem berühmten kalifornischen Wüstengebiet, liegt.

Die Rohschnitt von Greed war zu lang, die erste Version hatte eine Vorführzeit von ca. 8 Stunden, aber die Produktion war nicht zufrieden. Stroheim stimmte zu, den Film auf vier Stunden zu kürzen, um ihn in zwei Teilen zu zeigen, aber die Meinung von MGM war wieder einmal negativ und die endgültige Version wurde am Ende zweieinhalb Stunden lang. Auf jeden Fall ist es ein Werk, das seine gesamte Poetik zusammenfasst.

„In einem bis zur Karikatur und der grotesken Verformung
getriebenen Realismus, vom Beweis zum Symbol, wird
die bestialische und impulsive Natürlichkeit der menschlichen
Gier zum Sinnbild aller Laster und Perversionen in einer gegenseitigen Verwirrung und Überlagerung. Das Geld
(in den Absichten Stroheims im Film goldfarben gefärbt), das durchgehende Leitmotiv des Films, wird zum Ersatz und
Surrogat für Sex, Begehren, Liebe selbst (…), in einem
Fetischismus, der auch Teil der Kinowelt und der Darstellung ist.“
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Die Reaktionen waren im Großen und Ganzen positiv. Billy Wilder, 1906 in einer kleinen (heute polnischen) Stadt im selben österreichisch-ungarischen Reich wie Stroheim geboren, sagte, der Film sei seiner Zeit zehn Jahre voraus. Ganz im Sinne des Charakters, den er sich im Laufe der Zeit aufgebaut hatte, lautete die Antwort des Autors: „Nein, um zwanzig“. Einige Jahre später zeigte die Cinémathèque Française den Film und Regisseur Henri Langlois sagte dem Regisseur, dass er, obwohl gekürzt, immer noch ein Meisterwerk sei.

In Bezug zu Greed war dies die erste von einer Reihe von Auseinandersetzungen mit MGM, obwohl die Karriere des Österreichers noch ein paar Jahre andauerte. Er inszenierte eine Version von The Merry Widow (Die lustige Witwe, 1925) voller Perversion und Sadismus, und drehte dann The Wedding March – Honeymoon (Hochzeitsmarsch, 1928).

Das Verhältnis zu den Studios wurde jedoch immer angespannter, weil Stroheim nicht bereit war, seine künstlerische Vision zum Vorteil eines Kinos zu verändern, das sich mehr und mehr zu einer Kulturindustrie entwickelte. Seine Idee drückte sich in einer besonderen Liebe zum Detail und in dem Willen aus, den eigenen Beruf als eine vollkommen künstlerische Berufung zu betrachten und dabei die Notwendigkeit, das von der Produktion vorgegebene Budget zu respektieren, ignorierte.

Ermanno Comuzio erinnert sich:

„Es muss gesagt werden, dass aus der Sicht der Produzenten
und des Vertriebs einige Gründe für Angst und Vorsicht legitim
waren: Der „Fantastische Von“, wie er in Hollywood genannt
wurde, mit seinen immerwährend grandiosen Ideen, scheute keine Kosten, verlangte Nachahmungen von akribischem Realismus
(ob es sich um eine Stadtstraße, einen europäischen Palast, eine Wüste oder einen Berg handelte), verlangte Statisten, Kostüme, Uniformen,
Ausstattungen im Einklang mit seiner großartigen Vision, wobei er sich
um alles persönlich kümmerte (er kümmerte sich um Kostüme und Sets,
auch wenn es nicht den Anschein hatte, dass er für diese Bereiche
zuständig war, er drehte und drehte dieselbe Szene immer wieder neu, bis er vollkommen zufrieden war), und er machte sich keinerlei Gedanken
über Kosten oder die Länge des Films. Er beherrschte alle Aspekte
des Filmemachens, vom Konzept über das Schreiben bis hin zur Schauspielerei.
Vielleicht waren nur Charlie Chaplin und Orson Welles ihm in dieser Hinsicht
ebenbürtig.“
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Für Stroheim wurde es somit immer schwieriger, Arbeiten als Regisseur zu erhalten. Seine letzte große Chance kam kurz nach dem Einführen des Tonfilms. Im Jahr 1929 drehte er Queen Kelly (Königin Kelly), der den großspurigen, perversen und lasziven Stil seiner Filme widerspiegelte, in dem ein Mädchen aus einem imaginären Königreich in Mitteleuropa Teil einer Dreiecksbeziehung ist, aber aufgrund der Umstände gezwungen wird, in Afrika Zuflucht zu suchen, wo sie als Dienstmädchen in einem Bordell arbeiten wird. Die Produktion kam wegen der angespannten Atmosphäre, die Stroheim erzeugte, zum Stillstand und er wurde entlassen.

3.3 Die Rückkehr auf die Bühne

Frustriert kehrte er nach Europa zurück, nach Frankreich, um genauer zu sein. Er kehrte zur Schauspielerei zurück und spielte erneut die Rolle eines teutonischen Offiziers, die ihn in Jean Renoirs Film La grande illusion (Die große Illusion, 1937), der während des Weltkrieges spielt, berühmt gemacht hatte. Leider zwang ihn das Herannahen des Zweiten Weltkriegs und insbesondere der Einmarsch der Deutschen in das Gebiet und aufgrund seiner jüdischen Herkunft zur Rückkehr in die Vereinigten Staaten. Hier wird er Erwin Rommel in Five Graves to Cairo (Fünf Gräber bis Kairo, 1943) für Billy Wilder spielen.

Genau dieser wollte einige Jahre nach Kriegsende Stroheim an seiner Seite haben, was das geistige Testament des gebürtigen Wieners zu sein scheint: In Sunset Boulevard (1950) ist er Max von Mayerling, ein Butler mit einer Vergangenheit als Regisseur im Dienste eines Stummfilmstars, der sich nicht im Tonfilm recyceln kann. Es ist wichtig hervorzuheben, dass der Star von Gloria Swanson gespielt wird, mit der Stroheim in Queen Kelly zusammengearbeitet hatte, einem Film, der auch in Sunset Boulevard Akzente setzt.

Nach Wilders Meisterwerk kehrte Stroheim nach Frankreich zurück, wo er mit dem Rollentyp, der ihn berühmt gemacht hatte, in mehreren Filmen mitwirkt. Er starb im Jahr 1957 an Krebs und hinterließ ein Vermächtnis an Metaphern und psychologischen Aspekten, die ihn zu einem der Gründerväter des heutigen Kinos machen.

In diesem Zusammenhang weist Fanny Lignon darauf hin, dass Stroheim der Autor eines Werkes ist, das äußerst moderne künstlerische Probleme enthält, zum Beispiel die Entblößung der Wahrheit in konstruierter Kunst und dies bezieht sich auch auf den modernen Begriff des Selbstbildes eines Individuums16. Ein Bild von sich selbst, das der Wiener Regisseur im Laufe seiner Karriere durch die in seinen Filmen enthaltenen Ideen und Symbole gepflegt hat. Ein Beispiel dafür ist die charakteristische Offizierskleidung, über die Grazia Paganelli Folgendes sagt: 4)).

„Ein gewisser Fetischismus oder vielmehr fanatische
Bewunderung ist auch in den bestimmten Kleidungsstücken
zu erkennen. Denken Sie an die Militäruniform, die
Stroheim in den Filmen, in denen er als Schauspieler mitwirkt, immer trägt. Darin können wir sicherlich ein Zeichen der
Anerkennung identifizieren, ein Instrument zur Identifikation einer Figur einer bestimmten „Art“ mit allen
Verhaltensregeln und Modellen des Adels und der Macht,
die inspirieren. So sehr, dass fast alle Figuren, die die Uniform tragen, durch komplexe Gesten gekennzeichnet
sind, aber immer dieselben, was auf eine Art Ritual hindeutet,
das dieses Kleidungsstück mit sich bringt.“
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SCHLUSSFOLGERUNGEN

Stroheim war ein Kind seiner Herkunft und seiner Zeit, noch bevor er ein Regisseur wurde, der durch seine eigene Art die Branche prägte. Er war in erster Linie ein Österreicher, der im Wien des ausgehenden 19. Jahrhunderts aufwuchs, einer Stadt, die ihn mit ihrer Originalität, neuen Ausdrucksweisen, die der Künstler annahm und mit dem allmählich untergehenden habsburgischen Mythos anregte.

In Stroheim finden wir jedoch gleichzeitig den Personenkult und den Wunsch nach persönlicher Bestätigung, die für die amerikanische Gesellschaft zur Zeit seiner Landung auf Coney Island typisch waren. Es wäre unmöglich zu definieren, wo das „forma mentis“ des österreichischen Stroheims aufhört und der amerikanische anfängt, schon weil sie eine und dieselbe Person darstellen. Das Besondere an ihm ist vielmehr, dass es ihm gelungen ist, den Geschmack der Kultur des sterbenden mitteleuropäischen Reichs, aus dem er kam, mit der Kultur der aufsteigenden Sternen- und Streifenmacht zu vereinen.

In ihm vermischen sich Personenkult und amerikanisches Erfolgsstreben mit habsburgischem Militarismus und wienerischem Expressionismusdenken. Sogar Anklänge an die Theorien seines illustren Mitbürgers Sigmund Freud kann man in seinen Filmen finden, vor allem wenn er gesellschaftliche Heucheleien und psychologische Perversionen aufdeckt.

Die Beziehung zwischen Wien des Fin-de-Siècle und Hollywood ist sicherlich lang und fruchtbar, wie es z. B. die Schauspielerin Mady Chrisitians oder des Oscar-prämierten Komponist Max Steiner, der bei Gustav Mahler in der österreichischen Hauptstadt studierte, bestätigen. Doch Stroheims grenzüberschreitende Figur geht darüber hinaus und vereint in seinen Filmen die Grundlagen dieser beiden sehr unterschiedlichen Kulturen.

Es ist kein Zufall, dass der Wiener Regisseur zur Inspirationsquelle der Nouvelle Vague wurde, denn in seinen Auffassungen und seiner Arbeitsweise kann man bereits den Keim dessen erkennen, was die „politique des auteurs“ sein wird.

Bibliographie: – Carluccio G., “Il cinema americano degli anni Venti”, in Bertetto P. (2012), Introduzione alla storia del cinema, UTET, Torino.
– Comuzio E. (1998), Erich con Stroheim: Fasto e decadenza di un geniale, sfrenato e anticonformista maestro della storia del cinema, Gramese, Roma
– De Bernardi A. (2008), Da mondiale a globale: storia del XX secolo, Mondadori, Milano
– Lenning A. (2000), Stroheim, University Press of Kentucky, Lexington, ed. Kindle
– Paganelli G. (2001), Erich von Stroheim: lo sguardo e l’iperbole, Bulzoni Editore, Roma
Webseiten: – Anon., Evoluzione delle idee architettoniche dall’800 al ‚900;
Behariell F. J., Freud’s „Double“: Arthur Schnitzler;
Giannetta D., Reminescenze:Naturalaute e irruzioni: il mondo poetico di Gustav Mahler;
Elisabetta Girelli (2017), “Beauty in the lap of horror”: the Gothic appeal of Erich von Stroheim in Blind Husbands (1919) and Foolish Wives (1922);
Gunning T.,(2006) The cinema of attraction[s], Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, Amsterdam University Press;
Lamberti C., Otto Wagner e “Die Groszstadt”: la Vienna del futuro, la città del XX secolo;
Lignon F. (2017), Erich von Stroheim, the child of his own loins;
Scarpetta S., Arte e pittura in Klimt;
Schorscke C. E. (1961), Fin de siècle Vienna;
Susman W. (2003), Personality and the making of twentieth-century culture, Washington;
Usai F., Egon Schiele e la rappresentazione patologica
Videos: – Della Casa S. (2015), La grande stagione del cinema muto, L’espresso, Roma

  1. Della Casa S. (2015), La grande stagione del cinema muto, L’espresso, Roma []
  2. Gunning T.,(2006) The cinema of attraction[s], Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, Amsterdam University Press, Seite 7 https://iol.unibo.it/pluginfile.php/609020/mod_resource/content/1/gunning%20attrazioni.pdf []
  3. Schorscke C. E. (1961), Fin de siécle Vienna, Seite 4 []
  4. De Bernardi A. (2008), Da mondiale a globale: storia del XX secolo, Mondadori, Milano 37 []
  5. Lamberti C., Otto Wagner e “Die Groszstadt”: la Vienna del futuro, la città del XX secolo, Seite 4 []
  6. Anon., Evoluzione delle idee architettoniche dall’800 al ‚900, Seite 14 []
  7. Scarpetta S., Arte e pittura in Klimt, Seite 1 []
  8. Usai F., Egon Schiele e la rappresentazione patologica, Seite 4 []
  9. Giannetta D., Reminescenze:Naturalaute e irruzioni: il mondo poetico di Gustav Mahler, Seite 237 []
  10. Behariell F. J., Freud’s „Double“: Arthur Schnitzler, Seite 1 []
  11. Lenning A. (2000), Stroheim, University Press of Kentucky, Lexington, Seite 232 Ed. Kindle []
  12. Elisabetta Girelli (2017), “Beauty in the lap of horror”: the Gothic appeal of Erich von Stroheim in Blind Husbands (1919) and Foolish Wives (1922), Seite 9 []
  13. Carluccio G., “Il cinema americano degli anni Venti”, in Bertetto P. (2012), Introduzione alla storia del cinema,
    UTET, Torino., Seite 98 []
  14. Comuzio E. (1998), Erich con Stroheim: Fasto e decadenza di un geniale, sfrenato e anticonformista maestro della storia del cinema, Gramese, Roma, Seite 6 []
  15. Paganelli G. (2001), Erich von Stroheim: lo sguardo e l’iperbole, Bulzoni Editore, Roma, 52 []