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ÖSTERREICHISCHE HEIMATFILME DER 1910ER JAHRE

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Wenn man über den österreichischen Film spricht, stößt man oft auf den Begriff des Heimatfilms. Aber was sind eigentlich die Heimatfilme? Um es besser zu verstehen, müssen wir zu den Ursprüngen des österreichischen Films zurückgehen.

Realismus und Fiktion. Objekte und Landschaften.

Wenn man über den österreichischen Film spricht, stößt man oft auf den Begriff des Heimatfilms. Aber was sind eigentlich die Heimatfilme? Um es besser zu verstehen, müssen wir zu den Ursprüngen des österreichischen Films zurückgehen.

Österreich begann im Vergleich zu anderen europäischen Nationen relativ spät mit der Produktion von Filmen (man bedenke, dass der erste Film in der Geschichte des österreichischen Films, Von Stufe zu Stufe von Heinz Hanus, aus dem Jahr 1908 stammt). Und doch erwies sich der österreichische Film der 1910er Jahre als immer raffinierter und nahm mehr und mehr geschichtete Bedeutungen an.

Wie bei den ersten Filmen, die gemacht wurden, schienen die Requisiten fast wahllos angeordnet, nur um das Bild zu füllen. Doch schon bald wurden sie zu einem integralen Bestandteil der Geschichte, vervollständigten die Filme und vermittelten, was der Regisseur darstellen wollte.

Und ist es nicht die Aufgabe des Regisseurs, dafür zu sorgen, dass das Beiläufige und das Vorgegebene aufeinandertreffen und dann ein perfektes Kunstwerk entstehen lassen, bei dem alles bis ins kleinste Detail durchdacht ist?

An dieser Stelle lohnt es sich, einige praktische Beispiele anzuführen. Der erste Film, der uns einfällt, ist Felix Dörmanns Die Zirkusgräfin (1912). Hier sehen wir die Geschichte der jungen und charmanten Tänzerin Minka (Eugenie Bernay), Freundin eines sehr eifersüchtigen Clowns (Heinrich Eisenbach). Ihr Leben ändert sich, als sie einen Adligen kennenlernt. Das komplett in einem Filmstudio gedrehte Drama hat zwar gut durchdachte Inszenierungen und Bühnenbilder, aber der Regieansatz ist noch rudimentär: Es wird zu wenig auf Details geachtet und die Requisiten haben keine eigene Bedeutung.

Und wenn der Film dazu dient, eine Geschichte durch Bilder zu erzählen, dann ist das etwas, das mit der Produktion neuer Filme immer deutlicher wird.

Ein besonders interessanter Film in dieser Hinsicht ist Der verlorene Knopf (Eugen Kemendi, 1917), eine amüsante Verwechslungskomödie, die sich komplett in einer riesigen Villa abspielt. Hier wird ein junges, verliebtes Paar, das Verwandte besucht, in einen heftigen Streit verwickelt, nachdem einer der Charaktere zufällig einen Knopf auf dem Boden findet. Ab dem Knopf, der von fast allen Figuren beansprucht wird, beginnt die Geschichte. Der filmische Raum gewinnt immer mehr an Bedeutung, die prunkvolle Einrichtung und die Requisiten stehen für einen wachsenden Konsumismus, der das Ergebnis einer mächtigen Industrialisierung ist. Diese Inszenierung, die auch von Water Benjamin in seinem Essay Rückblick auf Stefan George erwähnt wird, wird immer häufiger. Und Gegenstände und Bühnenbilder werden fast zu Hauptdarstellern.

Eine neue Art, die Geschichte der Heimat zu erzählen, begann (daher der Begriff Heimatfilm) und erregte die Aufmerksamkeit vieler Filmemacher und der Wiener Kunstfilm GmbH, der ersten bedeutenden österreichischen Filmproduktionsgesellschaft, die 1912 von Louise Kolm-Veltée (besser bekannt als Louise Kolm-Fleck, Tochter von Louis Veltée, Besitzer eines optischen Theaters), ihrem Mann, dem Fotografen Anton Kolm, und ihrem Assistenten Jacob Fleck (den Louise nach Antons Tod heiratete) gegründet wurde.

Als Produzenten von Dokumentar- und Spielfilmen begannen Kolm und Fleck bereits zwischen 1910 und 1911, ähnlich wie die Gebrüder Lumière und ihre Kameramänner, Szenen aus dem Alltagsleben und offizielle Ereignisse in Österreich zu filmen. Stark beeinflusst von der französischen Produktionsfirma Film D’Art, begannen die drei auch Spielfilme nach Werken von Franz Grillparzer, Ernst Raupach oder E. T. A. Hoffmann zu produzieren. Besonders interessant ist in dieser Hinsicht das Drama Der Pfarrer von Kirchfeld (Louise Kolm und Jakob Fleck, 1914), in dem die innere Zerrissenheit eines jungen Pfarrers (Max Neufeld), der sich in eine Frau verliebt, die einen anderen Mann heiraten will, in einem Bergdorf inszeniert wird. In diesem perfekten Beispiel für einen Heimatfilm spielt die Landschaft eine zentrale Rolle. Und Kolm und Fleck haben nur reale Drehorte verwendet, für einen Spielfilm, in dem die Kirche und ein immer noch zu bigottes Österreich selbst heftiger Kritik ausgesetzt sind. Dazu macht das isolierte, von hohen Bergen umgebene Dorf die Einsamkeit des Protagonisten noch deutlicher.

Die enge Beziehung zwischen der Natur und den Charakteren wird in dem 1919 vom Wiener Kunstfilm produzierten Spielfilm Der ledige Hof (unter der Regie von Max Neufeld, der hier seine ersten Erfahrungen als Regisseur machte) noch viel eindringlicher wiedergegeben. In dem Film, in dem die Geschichte des Bauernmädchens Agnes, das sich in einen jungen Edelmann verliebt, inszeniert wird, nimmt die Natur eine noch wichtigere Rolle ein. Sie wird nämlich nicht mehr als Metapher für die Gefühle und inneren Konflikte der Protagonisten dargestellt, sondern wird tatsächlich zum Attribut eines Zustandes. Fast so, als wäre es ein integraler Bestandteil des Körpers der Protagonisten. Und so wie es uns die Szene der Bootsfahrt der beiden Protagonisten (mit imposanten Bergen im Hintergrund) zeigt.

Ein Autor, der Landschaften und Bühnenbilder gezielt einsetzte, ist Emil Leyde, der gegen Ende der 1910er Jahre nur zwei Heimatfilme drehte, die beide durch den symbolischen Einsatz von Orten von besonderer Bedeutung waren.

Der erste der beiden Filme ist Der Sonnwendhof (1918), in dem ein Brand, bei dem eine ganze Familie ums Leben kommt, die Handlung bestimmt. Konflikte zwischen Menschen und ihre Folgen werden hier in den Vordergrund gestellt.

Leydes zweiter und bekanntester Film ist Alpentragödie (1920). Es handelt sich um ein Drama, das sich in einem durch Schnee völlig isolierten Haus abspielt. Es gibt vier Figuren: Einen Maler, eine junge Lehrerin, eine Gräfin und einen ehemaligen Seminaristen, der sein Studium abgebrochen hat. Die Natur kommt sofort mit den vier Protagonisten in Berührung, in einem Drama, in dem bald die ganze Hässlichkeit des Menschen zum Vorschein kommt.

Und so begann Österreich schließlich, seine Geschichte in Bildern zu erzählen, in einer Reihe erfolgreicher Heimatfilme, die der ganzen Welt ein Land nahe bringen sollten, das kinematografisch gesehen noch zu entdecken war.

Bibliographie: Das tägliche Brennen: eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Residenz Verlag
Info: Die Seite der Wiener Kunstfilm auf www.bfi.org