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VON FRANKREICH NACH ÖSTERREICH

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Filme setzen Bilder in Bewegung, sie verändern den Zustand der Dinge und isolieren Objekte. Das tun sie seit den allerersten Dokumentarfilmen, so wie sie es auch tun, wenn das Spielfilmkino langsam zu greifen beginnt.

Fiktion oder Realität?

Paris, 1900. Warum Paris, wenn wir hier über die Geschichte des österreichischen Films sprechen? Ganz einfach: Weil gerade in der Heimat des Kinematographen – 1895 von den Lumière erfunden – unsere Reflexion beginnt, in der wir beobachten, wie sich das Kino seiner selbst immer mehr bewusst wird und gleichzeitig dafür sorgt, dass seine Beziehung zum Zuschauer immer enger, um nicht zu sagen symbiotischer wird.

Zurück zu uns: Wir befinden uns im Jahr 1900 in Paris. Der Kinematograph ist bereits fünf Jahre alt, und nach einer Vorführung veröffentlichte das Feuilleton „Frankfurter Zeitung und Handelsblatt“ die Übersetzung eines Artikels direkt aus der französischen Wochenzeitung „L’Illustration“ mit dem Titel „Vor dem Kinematographen“, geschrieben von Maurice Normand.

Der Artikel hat die Form einer fiktiven Geschichte und erzählt von der jungen Delia, die eines Tages einen Brief von ihrem Freund Jerry erhält, der während des Burenkrieges auf einer Mission war und ihr eine bizarre Episode erzählt, die ihm widerfahren ist: Eines Tages begegnet der junge Mann zusammen mit seinen Kameraden einer Art Kriegsreporter, der eine sehr ungewöhnliche Kamera in der Hand hält. “Mit dieser Kamera” – so der Reporter – “können wir die Realität so aufnehmen, wie sie ist, und den Film ins Ausland schicken, sodass jeder seine Soldaten an der Front sehen kann”. In diesem Zusammenhang achtete Jerry darauf, Delia – als er mit den anderen Soldaten gefilmt wurde – klare Signale zu geben, damit sie ihn erkennen konnte.

Und so war es auch. Delia, die allein zur Vorführung ging, erkannte sofort ihre ferne Liebe und wurde dann von den Bildern, die auf der Leinwand aufeinander folgten, iin Bann gezogen, ob es sich nun um Landschaftsbilder, kämpfende Soldaten oder verstümmelte und getötete Körper handelte.

Die Entfernungen wurden plötzlich kürzer. Das Kino ermöglichte es auch weit entfernten Menschen, am Alltag ihrer Lieben teilzuhaben. Das Kino, kurz gesagt, hat jede vorher existierende Form der Kommunikation, Wahrnehmung und Vision aus den Angeln gehoben.

Und hier erscheint die Welt selbst, aus heiterem Himmel, kleiner, „für den Menschen fassbarer“. Das Wissen wird für alle greifbarer, und die Soldaten, die so weit weg, an unbekannten Orten verstreut sind, werden von denen, die zu Hause auf sie warten, als unglaublich nah wahrgenommen. Dasselbe gilt für die Toten und ihr Andenken. Dank des Kinematographen ist es, als lebten sie für immer auf der Leinwand.

Und doch fehlte es, wie immer angesichts jeder neuen Erfindung, jeder neuen Realität, nicht an Kontroversen und Ratlosigkeit darüber. Insbesondere wird seit 1907 der Wahrheitsgehalt der projizierten Bilder in Frage gestellt. Wenn es auf der einen Seite Zuschauer gab, die sich wie Delia von den Bildern auf der Leinwand einbeziehen und faszinieren ließen, so gab es auf der anderen Seite Skeptiker (die meisten von ihnen kamen aus der Presse), die sofort die Theorie unterstützten, wonach das, was auf der großen Leinwand zu sehen war, nichts anderes war als theatralische Schauspieler oder Filmkulissen, die so gemacht waren, dass sie der Realität so nahe wie möglich kamen.

Bei genauerem Hinsehen unterstützten Öffentlichkeit und Presse also zwei verschiedene Funktionen des Kinos: die dokumentarische Funktion (wie z.B. der Film, der Jerry, Delias Freund, zeigt, der mit den anderen Soldaten kämpfen will) und die rein fiktionale Funktion. Und sind nicht beide Aspekte zwei verschiedene Arten für die siebte Kunst, in Erscheinung zu treten? Wie in den allermeisten Fällen liegt die Wahrheit wohl in der Mitte.

Von den ersten Filmen der Lumière an hat das Kino, zumindest in seinen ersten Lebensjahren, nicht fiktive Geschichten erfunden, die so inszeniert wurden, als ob die Kamera eine Theaterbühne filmen würde. Was es anstrebte, war vielmehr der Blick des Zuschauers selbst, die Tatsache, dass der Zuschauer überrascht sein konnte, sich vor der Realität wiederzufinden.

Dies war bei den ersten Filmen der Filmgeschichte ebenso der Fall wie beim ersten österreichischen Film, der uns überliefert ist: Expedition nach Neuguinea aus dem Jahr 1904, unter der Regie des Ethnologen Rudolf Pöch, Teil einer Reihe von Filmen, die die Studien des Autors zeigen. Bei dieser Gelegenheit ist also das, was wir sehen, die Realität, wie sie uns erscheint: Die Kamera entfernt nichts oder fügt nichts hinzu. Wir sehen die Aborigines bei ihrer täglichen Arbeit und bei der Interaktion mit der Kamera (völlig statisch) in totaler Freiheit, ganz nach dem Prinzip der Ästhetik des Blicks.

Die Jahre vergehen und obwohl die Herangehensweise tendenziell gleich bleibt, werden die Kameras beweglicher, sie improvisieren Bewegungen, die Bildwechsel werden häufiger, und nicht selten werden die Kameras auf beweglichen Trägern platziert. Dies ist zum Beispiel bei einem zweiten wichtigen österreichischen Film aus dem Jahr 1910 der Fall. Wir sprechen über den Dokumentarfilm Österreichische Alpenbahnen. Eine Fahrt nach Mariazell , eine österreichisch-ungarischer Produktion, bei der die Kamera, auf einen Zugwaggon gesetzt, die Landschaften und Naturschönheiten (bei der Durchquerung von Wäldern, Weiten, Bahnhöfen oder Tunnels) auf der Fahrt zum Zielort Mariazell erkundet.

Was Filme also tun, ist in der Tat, Bilder in Bewegung zu setzen, den Zustand der Dinge zu verändern und Objekte zu isolieren. Sie tun dies seit den ersten rein dokumentarisch geprägten Filmen, so wie sie es auch tun, wenn das Spielfilmkino langsam beginnt, sich durchzusetzen. Dies ist zum Beispiel der Fall bei Das goldene Wiener Herz von Ernst Klein aus dem Jahr 1911, von dem uns nur ein kurzes Stück von etwa neun Minuten Länge erhalten ist. In diesem können wir neben der Inszenierung einer fiktiven Geschichte – eines keines Mädchens möchte einen Brief an den Weihnachtsmann schreiben und an ihn schicken – auch die Verwendung von Innen- und Außenräumen sowie den häufigen Wechsel der Einstellungen erkennen.

Und wenn man sich schließlich mit dem Kinematographen vertraut macht, wird einem klar, dass sowohl im Falle einer einfachen Darstellung der Realität, als auch im Falle von fiktiven Geschichten das reale Leben und Filme immer mehr verschmelzen, bis man zu einem grundlegenden Konzept gelangt: Der Rahmen der Kinoleinwand ist nichts anderes als die Realität selbst.

Bibliographie: Das tägliche Brennen: eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Residenz Verlag