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IL COLORE NELLE PELLICOLE DEL MUTO

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In molti avranno notato come, in alcune opere cinematografiche del muto, capiti sovente che la pellicola assuma determinate gradazioni di colore. Ciò accadeva, sia in Francia come negli Stati Uniti, già dai primi anni del Novecento, ossia appena pochi anni dopo la nascita stessa del cinematografo. E in Austria, invece?

Variopinto bianco e nero

I film muti, si sa, esercitano ancora oggi il loro fascino, sia su addetti ai lavori che su semplici cinefili di tutte le età. E se, allo stesso modo, il bianco e nero continua, spesso e volentieri, a essere adoperato al fine di rendere ogni lavoro estremamente più raffinato, in molti avranno notato come, in alcune opere cinematografiche del muto, a un certo punto la pellicola assume determinate gradazioni di colore.

Ciò accadeva, sia in Francia come negli Stati Uniti, già dai primi anni del Novecento, ossia appena pochi anni dopo la nascita stessa del cinematografo. E in Austria, invece? Dal momento che l’Austria ha iniziato il suo percorso all’interno del mondo della settima arte relativamente tardi (e, nello specifico, nel 1908 con il film Von Stufe zu Stufe di Heinz Hanus), bisognerà attendere gli anni Dieci inoltrati per vedere, finalmente, il colore fare la sua apparizione sulle pellicole dell’epoca. Eppure, in un modo o nell’altro, il miracolo è successo. Basti pensare che, da circa la metà degli anni Venti, quasi tutte le pellicole sul mercato erano colorate ognuna a modo loro. Ma come si otteneva questo effetto con il colore?

Il procedimento in sé è, ancora oggi, piuttosto affascinante. Il tutto si otteneva con particolari coloranti all’anilina – con una base di acqua o di alcool – che venivano applicati direttamente sulla pellicola. Allo stesso modo, le pellicole stesse venivano immerse in una sorta di gelatina per un vero e proprio bagno di colore. Grazie a questa tecnica, dunque, si poteva ottenere qualsiasi gradazione di colore e, inoltre, le parti trasparenti della pellicola riuscivano, allo stesso tempo, a restare incolore.

Ciò stava a rappresentare un grande passo avanti rispetto a una tecnica iniziale che prevedeva, al contrario, una colorazione manuale. Una volta sperimentato questo nuovo modo di ottenere il colore, dunque, la cosa si fece sempre più raffinata, grazie anche all’utilizzo di particolari formine applicate direttamente sulla pellicola, in modo da colorare, successivamente, con una sorta di piccolo rullo, soltanto determinate sagome di colore. Ulteriori progressi nel campo vennero raggiunti quando la Pathé – la nota casa di produzione francese – riuscì, con queste nuove tecniche, a creare all’incirca sei gradazioni di colore.

Gli stessi colori, pian piano, iniziarono ad assumere ben precisi significati: giallo per quanto riguarda le scene diurne, blu per quelle notturne, mentre il rosso, ad esempio, veniva adoperato principalmente quando all’interno della sceneggiatura era previsto qualche incendio. A tal proposito, non si può non menzionare il lungometraggio austriaco Der Sonnwendhof (Solstizio d’Estate, 1918), in cui proprio in una delle scene chiave, ossia quella di un incendio, il colore della pellicola è fortemente virato al rosso.

Eppure, dati i costi piuttosto alti per quanto riguarda tali operazioni, ogni colore non era necessariamente sempre adoperato a seconda del significato che si voleva trasmettere, ma soltanto per finalità puramente estetiche. Per raffinati giochi fotografici ottenuti dopo anni e anni di sperimentazioni. Un esempio di tale utilizzo, sempre in un lungometraggio austriaco? Basti pensare a The Ancestress (Die Ahnfrau), realizzato nel 1919 da Louise Kolm-Fleck e Jakob Fleck e considerato, al giorno d’oggi, uno dei più importanti prodotti austriaci dell’epoca a noi pervenuti.

Ed ecco che, dunque, appena pochi anni prima dell’avvento del sonoro, c’erano stati anche parecchi progressi anche da un punto di vista prettamente fotografico. Il tutto, dunque, sta a rendere la lontana epoca del muto ancora più affascinante e ricca di spunti, anche se l’invenzione del tecnicolor era, a quel tempo, ancora assai lontana. Ma questa, ovviamente, è un’altra storia.

Bibliografia: Das tägliche Brennen: eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Residenz Verlag
Info: il sito ufficiale del Filmarchiv Austria