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GLI HEIMATFILM AUSTRIACI DEGLI ANNI ’10

Parlando di cinema austriaco, sovente ci capita di imbatterci nel concetto di Heimatfilm. Ma cosa sono, di fatto, questi Heimatfilm? Per comprenderlo al meglio, bisogna fare un salto indietro nel tempo, fino alle origini della suddetta cinematografia.

Realismo e finzione attraverso oggetti e paesaggi

Parlando di cinema austriaco, sovente ci capita di imbatterci nel concetto di Heimatfilm. Ma cosa sono, di fatto, questi Heimatfilm? Per comprenderlo al meglio, bisogna fare un salto indietro nel tempo, fino alle origini della suddetta cinematografia.

Se, dunque, di fatto, l’Austria, cinematograficamente parlando, ha iniziato relativamente tardi rispetto ad altre nazioni europee quando si è trattato di muovere i primi passi in ambito cinematografico (basti pensare che il primo film della storia del cinema austriaco, Von Stufe zu Stufe, diretto da Heinz Hanus, è del 1908), è vero che, forte anche di quanto, nel frattempo, era stato inventato nel resto del mondo, il cinema austriaco degli anni Dieci si è rivelato man mano sempre più raffinato per quanto riguarda la messa in scena dei prodotti realizzati, assumendo, pian piano significati e valenze sempre più stratificate.

E se, soprattutto per quanto riguarda i primi lavori realizzati, gli oggetti facenti parte delle scenografie ci sembrano quasi messi lì a caso, al puro fine di riempire il quadro, ben presto essi stessi sono diventati parte integrante del racconto, fino a diventare fattori di massima rilevanza, atti a completare i lavori stessi e a comunicare ciò che, di volta in volta, il regista voleva rappresentare.

E non è, forse, compito stesso del regista far sì che casuale e prestabilito si incontrino per poi dar vita a un’opera d’arte perfetta, in cui tutto è studiato sin nel minimo dettaglio e nulla è più lasciato al caso?

A questo punto, conviene fare degli esempi pratici, prendendo in esame alcuni dei più esemplificativi titoli del cinema austriaco degli anni Dieci. La prima pellicola a venirci in mente è Die Zirkusgräfin (La Contessa del Circo), diretto da Felix Dörmann nel 1912. La storia qui messa in scena è quella della giovane e affascinante danzatrice Minka (Eugenie Bernay), amica di un clown assai geloso di lei (Heinrich Eisenbach) e della sua straordinaria scalata sociale grazie all’incontro con un nobile del posto. Il presente dramma, girato interamente all’interno di uno studio cinematografico, pur presentando una messa in scena e una cura delle scenografie a suo modo ricercata, vede ancora un approccio in parte rudimentale alla cosa, con tanto di scene girate in interno sì curate nel dettaglio, ma in cui ancora troppo poca attenzione e importanza viene data al particolare, per una funzione degli oggetti presenti e delle ambientazioni stesse che non presenta alcun significato intrinseco, a differenza di quanto verrà fatto negli anni a venire.

E se il cinema, sin dalle proprie origini, è solito raccontare letteralmente per immagini, di tale cosa prende sempre più coscienza il cinema austriaco degli anni Dieci man mano che si producono nuove pellicole.

Un ulteriore titolo particolarmente interessante in merito è Der verlorene Knopf (Il Bottone perduto), brillante commedia degli equivoci datata 1917 e firmata da Eugen Kemendi, la quale si svolge interamente all’interno di un’enorme villa. È qui che una giovane coppia di innamorati, in visita ai parenti, si vede coinvolta in feroci discussioni dopo che uno dei personaggi trova per caso un bottone sul pavimento, il quale viene reclamato da quasi tutti i personaggi presenti in scena. Ed è proprio in questa occasione, dunque, che lo spazio filmico acquista una valenza sempre maggiore, con interni che ci mostrano arredamenti sfarzosi, misti a oggetti che tanto stanno a rappresentare un crescente consumismo frutto della sempre più potente industrializzazione. Tale tendenza, sottolineata anche da Water Benjamin nel saggio Rückblick auf Stefan George, si fa nei film girati in questi anni sempre più costante ed è specchio della società dell’epoca, sempre più legata agli oggetti, per forme e scenografie che diventano di diritto attori principali.

Un nuovo modo, dunque, di raccontare la patria, la Heimat (da qui, appunto, il concetto di Heimatfilm) che si fa oggetto di attenzione di numerosi cineasti dell’epoca e che, per la prima volta, viene raccontata in ogni sua possibile declinazione attraverso i film prodotti dalla Wiener Kunstfilm GmbH. Tale casa di produzione, la prima e più importante di tutta l’Austria, è stata fondata nel 1912 da Louise Kolm-Veltée (maggiormente nota come Louise Kolm-Fleck, figlia di Louis Veltée, proprietario di un teatro ottico), dall’allora marito di lei, il fotografo Anton Kolm, e dal loro assistente Jacob Fleck (sposato, poi, da Louise in seconde nozze).

Produttori sia di documentari che di film a soggetto, Kolm e Fleck hanno iniziato già tra il 1910 e il 1911 a filmare scene di vita quotidiana, oltre ad avvenimenti ufficiali, in giro per tutta l’Austria, analogamente a quanto erano soliti fare i fratelli Lumière e i loro operatori. Dall’altro canto, fortemente influenzati dalla casa di produzione francese Film D’Art, i tre iniziarono a occuparsi ben presto anche di lungometraggi a soggetto, principalmente tratti da opere letterarie e teatrali di Franz Grillparzer, di Ernst Raupach o di E. T. A. Hoffmann. Particolarmente degno di nota, a tal proposito, il dramma Der Pfarrer von Kirchfeld (Il Parroco di Kirchfeld), diretto nel 1914 da Louise Kolm e Jakob Fleck, in cui, all’interno di un villaggio con le montagne a fare da cornice ideale, viene messo in scena il conflitto interiore di un giovane parroco (impersonato da Max Neufeld) innamoratosi di una donna che, inevitabilmente, finirà in moglie a un altro uomo. In questo perfetto esempio di Heimatfilm, in cui è il paesaggio stesso a svolgere un ruolo fondamentale, Kolm e Fleck – abbandonando gli studi cinematografici per girare unicamente in location reali – sono riusciti a mettere in scena, attraverso una serie di simboliche immagini, il conflitto vissuto dallo stesso protagonista, per un lungometraggio dove è principalmente la chiesa a essere sottoposta a forti critiche, all’interno di una nazione ancora troppo bigotta e chiusa. A tal fine, l’ubicazione stessa del villaggio, isolato e circondato da alte montagne, fa percepire ancora di più la solitudine del protagonista e il suo sentirsi costantemente abbandonato e incompreso.

Tale stretto rapporto tra la natura e i personaggi viene reso in modo assai più enfatico nel lungometraggio Der ledige Hof (La Corte isolata), prodotto sempre dalla Wiener Kunstfilm nel 1919 e diretto proprio da Max Neufeld – qui alle sue prime esperienze da regista – il quale in Der Pfarrer von Kirchfeld aveva impersonato il ruolo del protagonista. Nel presente dramma – in cui vengono messe in scena le vicende della contadina Agnes, innamoratasi di un nobile del luogo – la natura assume un ruolo se possibile ancor più centrale. Essa, di fatto, non ci viene più presentata come metafora dei sentimenti e dei conflitti interiori dei protagonisti, ma si fa addirittura attributo di uno stato di cose. Quasi come se fosse parte integrante degli stessi corpi dei protagonisti. Proprio come sta a mostrarci l’emblematica gita in barca dei due giovani, con le imponenti montagne sullo sfondo.

Se c’è, tuttavia, un autore che ha portato al massimo tale concetto di paesaggi e scenografie che si fanno attori necessari nel raccontare la storia messa in scena, egli è Emil Leyde, il quale, verso la fine degli anni Dieci, ha girato solo due film, due cosiddetti Heimatfilm, ognuno dei quali, tuttavia, particolarmente significativo per quanto riguarda l’uso simbolico delle location.

Il primo dei due è Der Sonnwendhof (Solstizio d’Estate), realizzato nel 1918, in cui è proprio un incendio – a causa del quale un’intera famiglia viene distrutta – a dare il via a tutta la vicenda, per un lavoro in cui sono i conflitti tra gli esseri umani a essere messi in primo piano, insieme alle conseguenze che essi comportano.

Il secondo e maggiormente noto lungometraggio di Leyde è, tuttavia, Alpentragödie (Tragedia sulle Alpi), realizzato nel 1920, per un dramma di passioni, rabbia repressa e gelosie consumato all’interno di un’abitazione – completamente isolata dalla neve – in cui sono in quattro i personaggi a essere coinvolti: un pittore, una giovane insegnante, una contessa e un ex seminarista il quale ha abbandonato il proprio percorso religioso. È qui che la natura entra immediatamente in stretto contatto con i quattro protagonisti, diventando parte integrante di un dramma in cui sono tutte le brutture del genere umano a venire a galla, per un film in cui è l’immensa distesa di neve all’interno a svolgere un ruolo centrale, perfettamente in accordo con il concetto secondo cui “ciò che non è concesso in guerra, è concesso sullo schermo cinematografico”.

E così, leggermente in ritardo rispetto al resto del mondo, l’Austria iniziava finalmente a raccontare e a raccontarsi per immagini in un decennio di importanza centrale come è stato questo degli anni Dieci, per una serie di riusciti Heimatfilm atti a far conoscere al mondo intero una nazione ancora tutta da scoprire. Almeno cinematograficamente parlando.

Bibliografia: Das tägliche Brennen: eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Elisabeth Büttner, Christian Dewald, Residenz Verlag
Info: la scheda della Wiener Kunstfilm su www.bfi.org